ジョン・ハイズマンが率いるジャズ・ロック・バンド、コロシアムによる最後のアルバムで、彼らの最高傑作とされている。このアルバムは、マンチェスター大学でのライブを中心にした2枚組のアルバムで、コロシアムがメンバー面で最も充実した時期に録音された。Let It Rockのレコード評論では、「英国のバンドが英国という地で録音した最高のライブ・レコード」であり、「究極のライブ体験」を味わうことができると評している（Let It Rock,&nbsp;2016）。また、欧州におけるジャズ・ロック・レコードの本を著したトニー・アダムは、このレコードは「マスターピース（最高傑作）」であり、「この時代が生み出した偉大な音楽の宝物である」（Adam、コロシアムの項）と激賞している。ただ、このアルバムは通常のロックバンドのライブ盤のような一般的な人気を集める類のものではなく、玄人を楽しませる種類の音楽であるという評価を受けている。 　コロシアムの大ファンであった私は、このアルバムが発売されるとすぐに大阪のLPコーナーで購入した。この時の様子は今でも鮮明に覚えている。いつもようにLPコーナーを訪れると、親しくしていた店員さんが、「村山さん、コロシアムがすごいレコードを出しましたよ。ビブラフォーンも入っていてすごいですよ」と興奮気味に私を出迎えてくれた。その時は、ビブラフォーンとコロシアムというのはどうも結び付かなかったが、コロシアムの新盤ということで、その場で即断した。 　ところが、家に帰ってこのレコードを聴いてがっかりした。というのは、2枚のレコードとも、その最初の部分に傷による雑音が入っていたのである。よくレコードを見てみると、レコードが収めてある赤色のビニールの端に白いスポンジ状のものが貼ってあり、これがレコードを変質させ、雑音が生じてさせていることがわかった。そこで、ＬＰコーナーを再訪し、その店員さんに説明したところ、店が在庫していた3－4枚のレコードのすべてに同じ傷がついていたことが判明した。その中でも一番状態の良いレコードと交換してもらい、ようやくひと安心して帰宅した。それでも、1－A面には短く雑音が入っていたことは残念ではあったし、ジャケットのデザイン自体も気に入らなかった。

実はこのレコード・ジャケットは英国でも非常に評判が悪く、当のハイズマン自身もサンプルが出来上がってきた時に、これを見て激怒した。彼はこのジャケットに嫌悪感を覚えて変更を要求したが、時すでに遅しでそのまま発売されてしまった。このジャケットは、特に内ジャケットのデザインとレコードの収納方法に問題があり、ハイズマンは、「（内ジャケットは）今まで見たことのないような最悪のアイデアであり、表ジャケットのデザインもひどいが、内ジャケットがあまりにひどかったため、そこまで話がゆかなかった」（Hanson, p.212）と述べている。デザインを担当したのは、ヴァーティゴ・レコードで多くのインパクトのあるアルバム・デザインを手がけたマーカス・キーフだったが、彼がなぜこのアルバムに限り、このような失敗を犯したかは謎である。

ジョン・ハイズマンは、グラハム・ボンド・オーガニゼーションから離脱した後、ジョージ・フェイムなどのジャズ・バンドで演奏を続けていた。ある夜、ライブを終えて帰宅すると、自宅の前に駐車した車の中でジョン・メイオールが彼を待っていた。メイオールを自宅に招き入れて話を聞くと、彼のブルースブレーカーズへの参加を熱心に誘ってきた。この時、メイオールはコンセプト・アルバムの制作を計画しており、そのために強力なリズム・セクションを必要としていたのだった。メイオールは、グラハム・ボンドとの共演（Article 4参照）でハイズマンの実力に注目し、ぜひとも次作の制作メンバーに入れたかったのである。 　一方、ハイズマンはブルースブレーカーズにもブルースにも特段の興味はなく、メイオールのバンドへの参加には躊躇したが、メイオールの熱意のこもった説得により、最終的にこのオファーを受け入れることにした。この新たなブルースブレーカーズには、すでにメイオールのバンドに参加していたサックスのディック・ヘクストール・スミスとクリス・マーサーに加え、トランペットのヘンリー・ローサーとベースのトニー・リーブズも加入し、きわめてジャズ色の濃いメンバーとなった。このようなメンバーで完成したのがBare Wires（1968年6月発売）と題されたアルバムで、これは商業的にも成功し、英国のアルバム・チャートで3位にまでランクされた。

Bare Wiresの発売後、新生ブルースブレーカーズはアルバムのプロモーションを兼ねてライブ活動をおこなったが、ここで一つの大きな問題が顕在化した。それは、ライブでは、本来がジャズ・ミュージシャンであるヘクストール・スミス、ローサー、マーサー、ハイズマン、リーブズがソロのインプロビゼーションを順におこなうことにより、この間、メイオールはステージに立っているだけで何もできない状態が続いたのだった。これに嫌気をさしたメイオールは、アルバム発売の1か月後には、早々とブラス・セクション抜きでライブ活動をおこなう決断をし、ヘクストール・スミス、ローサー、マーサー、リーブズを解雇した。 　これに大きなショックを受けたのがヘクストール・スミスだった。行き場を失った彼は、GBO時代からの旧友で、以前は一緒にバンドを作る夢を語り合ったこともあるハイズマンに、２人を中心に新たなバンドを作ることを提案した。一方、ハイズマンは解雇の対象にはならずにブルースブレーカーズにととどまっており、どちらの道を取るかで迷った。しかし、休暇で訪れていたローマで最終的な決断を下した。彼はコロシアムを遠望できる高台で、妻のバーバラ・トンプソンに、「ジョン・メイオールをやめて、ジョン・ハイズマンとコロシアムという名のバンドを結成する」と伝えた。 　ハイズマンは、ロンドンに戻るとすぐにブルースブレーカーズを辞し、メンバー集めに奔走した。まず、ヘクストール・スミスに加えて、Bare Wiresでベースを担当していた旧友のリーブズ、さらには10代前半からの長い付き合いのあるキーボード・プレーヤーのデイブ・グリーンスレイドに声をかけて、バンドのコア・メンバーを決めた。ハイズマンがコロシアムでは、ボーカルにも注力したジャズ・ロック・バンドを構想していたこともあり、ボーカルとリード・ギターが必要であったが、これはオーディションを実施し、ジェームズ・リサーランドを選んだ。これによりコロシアムの陣容が固まり、1969年3月にThose Who Are About To Die Salute You（略称、Those Who Are）と題されたファースト・アルバムをリリースした。

ボーカルとリード・ギター問題

Those Who Areは、実力派のミュージシャンによる本格的なジャズ・ロックとして批評家からも好意的に受け入れられ、アルバム・チャートでは15位にまでランクされた。私は、このアルバムが日本で発売されるとすぐに購入し、大好きなハイズマンが結成したバンドということで、大きな期待をもって聴いた。アルバムはそれなりに気に入ったものの、過大な期待感のせいか、不満も残った。 　それは、オーディションで採用したリサーランドのギターとボーカルが、他のメンバーが作り出すサウンドに合っていないのではないか、という点だった。リサーランドのボーカルは、コロシアムの重厚なサウンドと比べて軽々しく、どうもしっくりとこなかった。また、彼のワウワウを多用するリード・ギターのスタイルも、コロシアムのサウンドに合っているとは思えなった。 　ハイズマンは自伝の中で、Those Who Areでは、「ジャズとロックという異なったジャンルを成功裏に融合させたことは誇りに思う」が、「われわれは結成間もないバンドであり、まだメンバーがお互いを探り合っている感じがあった」（Hanson, p.157）と述べている。ここからも、ハイズマン自身も、まだメンバーが十分には融合されておらず、ここに課題を感じていたことがわかる。いずれにしても、私には、ボーカルとリード・ギターを何とかしないと、実力派をそろえたバンドの本領を発揮できないのではないか、という懸念を持った。 　この問題がある程度の解決をみたのが、次作のValentyne&nbsp;Suiteである。このアルバムのＢ面に収められたタイトル曲であるValentyne&nbsp;Suiteは、楽器演奏が中心で、ボーカルはコーラス部分に限られている。このために、コロシアムが抱えるボーカル問題が、ここでは顕在化することがなかった。この曲は壮大な構想の下に作られた組曲で批評家にも好意的に受け入れられ、これがコロシアムの評価を一気に高めた。この曲では、著名な映像作家であるトニー・パーマーがいうところの「ジャズの規律とクラシックの構造を持つポップなエキサイトメント」（Hanson, p.131）というコロシアム的な世界が実現された。

ただ、Valentyne&nbsp;Suiteにおいても、コロシアムが抱えるボーカルとリード・ギター問題が本質的に解決されたわけではなかった。ハイズマン自身もバンドの問題はここにあることを認識しており、このアルバムの発表後に、リサーランドをバンドから外す決断をした。そして、リサーランドに替えて、ブルースロック・バンド、ベイカールーでリード・ギターとボーカルを務めていたクレム・クレムソンを迎い入れた。 　このメンバー・チェンジ後に録音されたのが、The Grass is Greenerと題されたUSツアーのために制作されたアルバムで、米国のみでの発売となった。このアルバムは、ジャケット写真がValentyne&nbsp;Suiteと同じであり、曲もその半数が重なるため、コロシアムのアルバムとしては正当に評価されてこなかった。しかし、内容自体は決して悪くなく、クレムソンの加入により、コロシアムが抱えていたリード・ギターの問題が大幅に改善されていることがわかる。

このアルバムでコロシアムのリード・ギター問題は解決に向かったものの、ボーカル問題が解決されたわけではなかった。というのは、ボーカルを任されたクレムソンがボーカルには自信がないと自ら語っており、事実、彼は、コロシアムの卓越した演奏力と肩を並べられるような強力なボーカルが必要なことをハイズマンに進言していたのだった。

傑作スタジオ・アルバムの完成

コロシアムにとっての最後の課題であるボーカル問題は、クリス・ファーローの加入により解決した。ファーローは、ローリング・ストーンズのOut of Timeを、ミック・ジャガーのプロデュースでレコーディングし、全英チャート1位を記録した実績を持つR&amp;B系のシンガーで、グリーンスレイドが以前にファーローと一緒のバンドに所属していた経緯があり、彼に声をかけたのだった。この人選が功を奏し、コロシアムの卓越した演奏力とファーローの厚い迫力のあるボーカルが見事にマッチしたのである。

これに加えて、ファーローの加入により、それまでボーカルを担当していた他のメンバーがバック・コーラスに回ることができ、これによりコロシアムのボーカルは強力な布陣となった。また、ベースのリーブズが、個人的な理由からバンドを離れることになったが、彼に代わって加入したマーク・クラークとハイズマンの相性が抜群によく、これがコロシアムのリズム・セクションをさらに強化した。このように、コロシアムはこの時期に、それまで抱えていたボーカルとギター問題を解決するとともに、最強のメンバーをそろえることができた。そして、このメンバーでレコーディングされたのがDaughter of Timeである。 　議論の余地はあるかもしれないが、私は、このアルバムがコロシアムのスタジオ録音の中では最高の作品と考えている。このアルバムのA面には壮大で幻想的な雰囲気を持つ曲が並べられており、このアルバムのハイライトといえる。ファーローのボーカルからは以前のポップな側面が薄くなり、オーケストラをバックに朗々と歌い上げるようなスタイルになっている。この見事な歌いっぷりが、コロシアムのドラマティックな演奏とうまく溶け合い、今までとは異なるコロシアムのサウンドを生み出された。ここで繰り広げられる音楽世界は壮大かつ古典的で、ハイズマンが好んだローマ時代的な雰囲気を彷彿とさせる。 　特に秀逸なのがＡ面2曲目に収められたTime Lamentで、ニュー・ジャズ・オーケストラ（Article ６参照）のニール・アードレイによるホーンとストリングのアレンジが加わることにより、他では聴けないコロシアム独特のサウンドが創出されている。ストリングとホーンの組合せから始まるこの曲は、ファーローのボーカルで劇的で抒情的な展開に移り、その後はコロシアム特有のリズム変化が加わる。この上にホーン、ストリング、ボーカルが展開される構成は、コロシアムの真骨頂といえる。同じくアードレイがアレンジを担当したテーマ曲、Daughter of Timeでは、哀愁に満ちた英国ジャズの雰囲気に、ファーローのボーカルとクレムソンのギターが絡まり、感動的な曲に仕上げられている。

ハイズマンは、このアルバムの制作に集中し、メロディー・メーカー誌のインタビューの中で、「このアルバムの制作に没頭してしまい、１カ月くらいの間は自分がドラマーであることを忘れてしまっていた」（Hanson, p.188）と述べている。そして、このアルバムの出来にはとても満足しており、「このアルバムは疑いもなく、われわれが作った中でのベスト・アルバムである」と述べ、ジャケットのデザインについても、はじめて私が満足のできるものになったと語っている（Hanson, p.196）。

Daughter of Timeで満足のゆくスタジオ・アルバムを完成させたコロシアムに残された課題は、ライブでの迫力を伝えられるアルバムの制作だった。コロシアムの本領はスタジオよりもライブにあり、またライブでしかその魅力を表現できない曲もあった。このため、次のアルバムはライブ盤にすることを決定し、制作にあたっては一つのライブ録音に決め打ちするのではなく、いくつかのライブを録音して、その中で満足できるものをレコード化しようということになった。このために、1971年2月から６会場におけるライブが録音された。 　ところが、レコード化という緊張感があったのか、どのライブ録音もメンバーが満足のゆくものではなかった。この結果は予想外であり、特にハイズマンはその意気込みが人一倍強かっただけに大きなショックを受けた。この結果を受けて、彼の心の中では、ライブ・アルバムの構想は消えかかっていた。 　ちょうどその時に、プロデューサーのゲリー・ブロンが、もう一度ライブ録音を聴きなおしてみないかとメンバーに呼びかけたのだった。そして、これに呼応したメンバーがスタジオに集まり、改めてテープを聴くことにした。すると、マンチェスター大学でおこなわれたライブにはキラリと光る部分があり、また録音状態も良好であることがわかった。ここに注目したメンバーは、マンチェスター大学での録音を中心に曲を選定し、これにブライトンのBig Appleでのコンサートでの１曲を加えることにより、ライブ・アルバムを完成させたのだった。そして、このアルバムは、ブロン自身が新たに設立したレーベル、Bronzeから1971年6月に発売された。

2枚組のこのアルバムは、第1面でもコロシアムのライブの魅力は十分に味わえるが、第2面でより特筆に値する演奏が展開されている。２－Ａ面の1曲目には、マイケル・ギブスの名曲、Tanglewood&nbsp;‘63が収められている。もともとはビッグ・バンド・ジャズ用に書かれたこの曲をボーカル曲にアレンジし、そのボーカルをあたかも楽器の一部のように機能させている。これにキーボード、ギター、サックスがからまる曲構成と演奏は見事というしかない。２－Ａ面にはマンチェスター大学のライブのアンコール曲であるStormy Monday Bluesが収められている。ブルースの古典であるこの曲におけるファーローのボーカルは聞きごたえがあり、ここでのハイズマンとクラークが形作るリズム・セクションと一体化したクレムソンのギター・ソロが素晴らしい。

そして、このアルバムのハイライトが２－Ｂ面のLost Angelesである。私はこの曲が、1966年から71年にかけてのジャズ、ブルース、ロックが融合した、英国フュージョン音楽の頂点に位置する演奏と考えている。ハイズマンのリズム変化に富んだドラミングにはただただ圧倒されるし、他のメンバーすべてが最高レベルのパフォーマンスを示している。 　そして、この曲に真の偉大さをもたらしているのが、曲途中でテンポがスローダウンする部分である。ここでは、ファーローのボーカルにハイズマンのハイハット、グリーンスレイドのビブラフォーンが加わり、静かにおさまった雰囲気の中でクレムソンの唸るようなギター・ソロが始まる。この部分が実に感動的で、本曲Lost Angelesの白眉といえる。そして、これがごく自然にアップテンポへと変化を遂げ、すべてが一体化した終焉へと向かって進んでゆく。これは英国フュージョン音楽の最高峰の演奏であり、これを今でもライブ・アルバムで疑似体験できることには感謝するしかない。

「ゼリー状」に一体化した演奏

Colosseum Liveは、通の評論家の間ではロック史に残る名アルバムという評価を受けた。しかし、不思議なのは、ハイズマン自身が「（マンチェスター大学のライブでは）われわれみんながきわめてひどい演奏をしていた」（Let It Rock, 2004）と感じていたことである。それでは、なぜこのように悪い演奏をしたと感じたにもかかわらず、改めて聴きなおしてみると、その演奏内容が予想外に素晴らしかったのだろうか。この疑問に対して、ハイズマンは、「ここから学んだ大きな教訓は、グループのメンバーは実際に演奏している時は、ステージの上で何をやっているのかわからないということだ」（Let It Rock, 2004）と答えている。私はこの言葉の裏に、英国フュージョン音楽の本質を探る糸口が隠れているように思う。 　ここにマンチェスター大学でのライブを実際に見た人の証言が残っている。その場にいたのは、ロック系の音楽誌Soundsのスティーブ・ピーコックで、彼はこのライブの様子を、「（ハイズマンは）技術的に優れたドラマーであるとは思っていたが、―――その日の彼は気持ちと感性を入れ込んだ演奏をおこなっており、他のメンバーも同様の技術的な優秀さとスピリット（精神性）のバランスを持っていることを示していた」（Hanson, p. 205）と述べている。ここからは、テクニック重視の演奏ではなく、かなり感情を入れ込んだ演奏がおこなわれていたことがわかる。この証言の中でさらに興味深いのが、ハイズマンがうまくバンドを「ゼリー状（Gelled）にしていた」（Hanson, p. 205）という部分である。「ゼリー状」になっていた演奏というのは、メンバーの個々の存在が意識されないほど一体化していた、ということではないだろうか。 　マンチェスター大学での演奏内容を良くないと感じたのは、一体化した演奏を繰り広げてその中にあまりにも深く入り込んでしまい、ソロイストとしての各自の存在感が希薄になってしまっていたからではないだろうか。逆にいうと、個々の存在が見えにくくなるほどまでにフュージョンした音楽がここでは繰り広げられており、このためにハイズマンが感じた「ステージの上で何をやっているのかわからない」状況になっていたのではないだろうか。

違いの壁を越えたフュージョン音楽

充実したフュージョン音楽を演奏するためには、越えなければならない壁が多く存在するだろう。第１は音楽のジャンルの壁で、良いフュージョン音楽を生み出すためには、ジャンルの壁を乗り越えなくてはならない。コロシアムの場合も、メンバーにはジャズ、ブルース、Ｒ＆Ｂなどの多彩なバックグラウンドをもつプレーヤーが混在しており、異なったジャンルに属するプレーヤーが、一つの音楽のもとで自由に演奏できる状況が作り出されなければならない。 　同様のことは、プレーヤーの人間的な性格についてもいえるだろう。私は、Colosseum Liveに参加したメンバーのうち、3人と話をしたり接触したりすることができた。まず、ハイズマンは、音楽業界で人格的にも尊敬を受ける責任感の強い人物で、実際に会った時も、私はすぐさま「すごくいい人だな」という印象を受けた（Article 5参照）。ハイズマンとはごく自然に話が進んだし、彼は私の話をじっくりと聞いてくれた。 　このハイズマンのとっつきやすさと比べて、ヘクストール・スミスは実につっけんどんだった。あるライブで、休憩時間にビールを飲んでいるヘクストール・スミスを見つけ、話をしようとしたのだが、「おまえは何をしに来たのだ」という感じがあり、私は思わずたじろいでしまい、ちゃんとした話はできなかった。彼の自伝を読んでみても、インテリジェンスの高さは認めるが、理屈をこねまわす気難しい人のような印象を受ける。 　ファーローとは、1980年代後半に100 Clubのライブで出会った。ステージが始まる前に私が１人でビールを飲んでいると、突然ある男性が私の隣に座ってきた。その時は、それが誰かはわからず、そのいで立ち（トラ柄のブルゾン）と雰囲気からちょっとした恐怖感を覚えた。その後、ライブが始まると、その人が突然ステージに上がって歌い始めた。私の隣に座っていた人がファーローだったのである。このファーローは副業でミリタリー・ショップを経営するような一風変わった人で、ハイズマンやヘクストール・スミスとは醸し出す雰囲気がまったく違っていた。 　このような音楽ジャンルや性格などに関わるさまざまな違いの壁がありながらも、それを乗り越えて一体化した音楽を生み出せなければ、良いフュージョン音楽は生まれない。逆にこれがうまくゆくと、違いの壁を超えた特別な一体感が醸成され、素晴らしい音楽を創造できるのがフュージョン音楽が持つ魔力というものだろう。Colosseum Liveでは、このような個々の違いの壁を超越したフュージョンの世界が演奏を支配していたに違いない。そして、その中では、各自のパフォーマンスの記憶が希薄になるほど、音楽の中に入り込んだ演奏をおこなわれていたのだろう。Colosseum Liveは、この時代のこのような英国フュージョン音楽の臨場感と空気感を今に伝える貴重なアルバムなのである。

コロシアムは、この傑作アルバムを発表した４か月後に解散した。次のアルバムの制作を試みはしたが、曲作りに関するメンバーの音楽的な意見の相違が顕在化するようになり、まとまった曲を完成させることができない状況に陥っていた。また、ファーローが他のメンバーと別行動することが多くなり、ライブでは、突然、アドリブでビートルズの曲を歌い始めるようなことも起こった。また、別のライブでは、これに対抗して他のメンバーがジャズのスタンダード・ナンバーを予告なしに演奏するようなことが起こった。コロシアム内部のロック派とジャズ派の亀裂が深まっていたのである。 　暗雲が漂い始めたバンドの前途にさらなる影を投げかけたのは、クレムソンの去就に関わる問題だった。クレムソンはこの時、人気グループのハンブル・パイから、巨額のオファーを受けていたのだった。ハイズマンはこの移籍の話をクレムソンから聞いた時、これに反対せず、逆にそのオファーを受けることをすすめた。 　この時、すでにハイズマンはコロシアムの解散を決心していたのだった。彼はクレムソンに代わるギターリストを探すことはせず、これを機に、他のメンバーにコロシアムを解散させることを伝えたのだった。興味深いことに、このハイズマンの決断に対して、反対するメンバーはいなかったという。他のメンバーも、おそらくはLive後に顕在化した音楽的な意見の相違から、コロシアムに終焉が近づいていることを感じ取っていたのだろう。後にハイズマンは、「あれ以上は続けることはできなかった。われわれはLiveアルバムとともに終わったと思った。」（Let It Rock, 2004）と述べている。

Colosseum Liveが発表された1971年を境にして、英国のフュージョン音楽自体も転換点を迎えた。フュージョン音楽を主導していた英国のジャズ・プレーヤーは海外に活躍の場を求めるようになり、ロック系のミュージシャンは隆盛してきたプログレッシブ・ロックやハード・ロックの世界に身をおくようになった。 　このように音楽が枝分かれすることにより、英国のフュージョン音楽を形成していた基盤が壊れ始め、1972年以降は創造的なフュージョン音楽のアルバム数は激減した。あたかもコロシアムの「失われた天使」とともに、ジャズ、ブルース、ロックを結び付けていた天使の翼が失われてしまったようだった。そして、1970年代以降は、フュージョン音楽の発展の舞台は米国へ移るとともに、英国のフュージョン音楽の記憶は人々の間からしだいに薄れていった。 （2024年5月8日）

（参考文献）単行本Barbara Thompson, Journey to a Destination Unknown, Jazz in Britain, 2020.John Mayall with Joel McIver, Blues from Laurel Canyon: My Life as a Bluesman, Omnibus Press, 2019.Dinu Logoz, John Mayall: The Blues Crusader, Edition Olms, 2015.Martyn Hanson, Playing the Band: The Musical Life of Jon Hiseman, Temple Music, 2010.Dick Heckstall-Smith and Pete Grant, Blowing the Blues: Fifty Years Playing the British Blues, Clear Books, 2004.Tony Adam, Elastic Rock: Survey of Jazz-Rock in Europe, 1968-80.山中明『アナログレコードにまつわるエトセトラ』（辰巳出版、2023年） 雑誌記事、その他Jon Pareles, “Jon Hiseman, 73, Drummer Who Melded Rock, Jazz and Blues,” The New York Times, June 12, 2018.Roger Farbey, “Colosseum: Colosseum Live,” All About Jazz, August 10, 2016.“Colosseum-Live,” Let It Rock, October 11, 2016.“Interview with Jon Hiseman,” Let It Rock, November 2004.

「失われた天使」：英国フュージョン音楽の頂点

Colosseum, Live

ピアニストのキース・ティペットがリーダーを務める55人編成のグループ、センティピードによる唯一のアルバムで、プロデュースをキング・クリムゾンのロバート・フィリップが担当している。音楽評論家のダンカン・ハイニングは、このアルバムでは、ボーカル、弦楽器、エレクトロニックとアコースティックな楽器が、ジャズ、クラシック、フォーク、ロックのジャンルを超えて組み合わされており、このような音楽的な試みはそれ以前にも、またそれ以降も存在しない（Heining(2), p.177）、と述べている。また、英国ジャズの革新性についての著書を著した音楽評論家のジョン・ウイックスは、センティピードを「ジャズの分野でおこなわれた最も野心的なプロジェクト」（Wicks, p.112）と評している。 　このアルバムは、大手レコード会社のRCAが1971年に設立した新レーベル、NEONから発売された。NEONはセンティピードのような実験的なバンドに資金を投入し、これを世に出そうとする努力をした。この姿勢はレコード・デザインにも反映されており、ボッティチェリのビーナスの誕生をモチーフにしたロゴをレコード盤のデザインに使い、またレコード・スリーブも黒一色のおしゃれなものにしている。

フュージョン音楽の革新性に満ち、大手レコード会社の肩入れの下で出されたアルバムではあったが、発売当時は批評家には好意的に受け入られなかった。All About Jazz誌のアルバム評では、「1971年に発売された時は全面的に批評家の嘲笑を受けた」（Kelman, Centipede）と書かれているし、All Music誌の評では、批評面でも売れ行きの面でも「途方もない大失敗であった」（Eder, All Music）とまで書かれている。 　しかし不思議なことに、ティペット自身は、このアルバムは商業的に成功したと語っている。これはどうも彼の他のアルバムと比べての話で、キング・クリムゾンやソフト・マシーンのファンがこのアルバムを購入はしたが、売上自体はさほど伸びなかったようである。事実、私の持っているSeptober Energyのアルバムには、「Special Value」の黄と赤色のステッカーが貼られており、これはバーゲンセールなどの際によく使われたものである。また、NEON自体もヒット作を生み出すことができず、NEONのレーベルは11枚のレコードを発売した後、わずか１年余りで消滅した。 　私はこのアルバムを、1971年頃に大阪のＬＰコーナーで購入したが、どのようにして購入に至ったのかを覚えていない。というのは、同時期にティペットは、キング・クリムゾンにゲスト・ピアニストして参加しており、ここでの彼のピアノ演奏に惹かれてこのアルバムを買ったのか、あるいは、センティピードに著名な英国のジャズ・ミュージシャンが多数参加していることで買ったのか、記憶が定かではない。いずれにしても、このアルバムを聴き、ティペットの壮大な発想に感銘を受け、このうちの2面（Side 2とSide 4）を繰り返し聴いていたことだけはよく覚えている。

キース・ティペット・グループ

ティペットは、英国西部のブリストルの労働者階級の家庭で、音楽的に恵まれた環境で育った。5歳の時にピアノのレッスンを受け、教会の聖歌隊にも参加していた。このような環境により、ティペットは子供のころから、クラシック、教会音楽、ブラスバンドなどの幅広い音楽に慣れ親しんでいた。彼はその後にジャズに傾倒するようになり、20歳の時にプロのジャズ・ミュージシャンをめざしてロンドンに出た。 　ロンドンでは当初は倉庫で働くなどの苦労をしたものの、奨学金を得てBarry Summer Schoolに参加してジャズの練習を積み、しだいにその実力が認められるようになった。また、このサマー・スクールで、エルトン・ディーン（サックス）、マーク・チャリグ（コルネット）、ニック・エバンス（トロンボーン）という将来を共にする貴重な音楽仲間が得られたことも収穫であった。ティペットは、彼らとともに1969年にキース・ティペット・グループを結成し、このバンドはＢＢＣへの出演をきっかけにロンドンで注目を集めるようになった。 　その後、キース・ティペット・グループはポリドールとのレコード契約を獲得し、1970年にファースト・アルバム、You Are There---I Am Hereをリリースした。このアルバムでは、ジャズ、ロック、クラシックなどの多ジャンルの要素を含んだ音作りがおこなわれており、ティペットの才能の一端をうかがい知ることができる。ただ、まだそれらの要素が十分には融合しきれていない印象を受けるし、ティペットのピアノ自体も、彼の個性である既存の枠を破るような奔放さは十分には発揮されていない。 　これに続いてキース・ティペット・グループは、ヴァーティゴとの契約を得て、Dedicated to You, But You Weren’t Listeningと題されたアルバムを1971年にリリースした。このアルバムでは、前作のジャズ系ドラマーのアラン・ジャクソンに代わり、ソフト・マシーンのロバート・ワイアットを始め、ドラムとパーカッションに4名が加わり、リズム・セクションが大幅に強化された。また、ギターには、後にジャズ・ロックバンドのアイソトープのメンバーになるゲイリー・ボイルが参加した。

このような編成の変化も手伝い、ティペットが作曲を手掛けたA面ではロック色が強まり、リズム面でたいへん華やかになっている。そして、ロックとジャズの融合の度合いは高まり、ティペットのピアノは個性豊かになり、メロディ・ラインとインプロビゼーションの組合せの妙が際立つようになった。特に、Ａ面３のGreen and Orange Night Parkはスケールの大きなジャズ・ロックの作品で、憂いを含んだメロディ・ラインと歯切れのよいリズム・セクションの上に乗ったエルトン―ン・ディーンのサックス・ソロが素晴らしい。

キース・ティペット・グループでジャズ・ロック的な音楽を展開しながらも、ティペットにはあるアイデアが芽生えてきていた。彼の音楽仲間には、ジャズ、プログレッシブ・ロック、クラッシック、R&amp;Bなどの幅広いジャンルのミュージシャンがいたが、これらの人々が一緒に演奏する機会はなった。ティペットはこれらのミュージシャンを一堂に集め、演奏をする機会を与えようとしたのだった。このために、ティペットは友人のミュージシャンに電話をかけて「この曲を一緒に演奏する気はないか」と聞いて回ったところ、良い反応が返ってきたという。しかし、誰もが本心ではこのような途方もないプロジェクトがまとまるとは思っていなかったが、これがなんと実現するに至ったのである。 　ティペットによると、ここに集まったミュージシャンは、「みんな友達であったし、みんな若く、お金のためにやっているのではなく」（Jazz in Britain, p.16）、新たな音楽にチャレンジする意欲にあふれていたという。興味深いのは、ここに参加したミュージシャンの多くが、イアン・カー（ニュークリアス）、ロバート・ワイアット（ソフト・マシーン）、ロバート・フィリップ（キング・クリムゾン）、ブライアン・ゴディング（ブラッサム・トゥズ）のように、すでに既存の有名バンドのメンバーであるにも関わらず、このティペットのアイデアに賛同し、参加したことであった。 　また、当時のレコード会社も、このようなリスクの高い野心的なプロジェクトを資金面から支えた。センティピードに注目したＲＣＡは、彼らのツアーのために全員が搭乗できるジェット機をチャーターし、フランスやオランダでのコンサートを支援した。そして、新レーベルのNEONで2枚組の豪華なレコードを制作したのだった。 　ティペットは、この状況を「当時ロンドンで起こっていたことを象徴する一つの小さな“カプセル（小箱）”であった」（Heining（1）, p.205）と表現している。

Septober Energyには、4面にそれぞれ1曲ずつが収められている。この中で私が気に入ったのはPart 2とPart 4で、Part 1とPart3はフリー・ジャズ色が強くてついてゆけず、ほとんど聴くことはなかった。このような聴き方はあまり良くないとは思うが、私にとっては、Part 2、4とPart 1、3の落差があまりにも大きかったのである。 　Part 2では、英国ジャズ、ジャズ・ロックのファンにとっては、垂涎の演奏が展開されている。ドラム（2－3台）とベースの力強いアフリカ風のリズムに支えられて、著名な英国ミュージシャンのソロ演奏が連続的に繰り広げられる。ドゥドゥ・プクワナとラリー・スタビンズのサックスのデュオから始まり、ボーカルのコーラスをはさんでイアン・カーのフルーゲル・ホルンへと続き、テナー・サックスのアラン・スキッドモアのサックス、これに続いてブライン・ゴディングのソロ・ギターがアクセントをつける。これらのソロ演奏にティペットのピアノがからみ、感動の波が何度も押し寄せてくる。その後、コーラスが入りつつ、バックのリズムが変わってマーク・チャリッグのコルネット、そしてカール・ジェンキンスのオーボエへと続いてゆき、最後は意外な響きのボーカルで締めくくられる。これは、英国ジャズ、ジャズ・ロックのファンにとっては、贅沢極まりない演奏の連続であり、この１曲だけで至福のひと時を味わうことができる。 　Part 4は、キース・ティペット・グループのGreen and Orange Night Parkをオーケストラ風にアレンジした曲である。まずティペットの叙情に満ちたピアノ・ソロから始まり、重厚な合奏によるメロディの後にエルトン・ディーンのサックス・ソロへと続く。ここでの右、中央、左に分かれた3台のドラムが生み出すダイナミックなリズムをバックにした、６分近くにわたるディーンの演奏は圧巻である。そしてこのディーンのサックス・ソロに、ジュリー・ティペットやマギー・ニコルスを中心にしたコーラス陣が重なり合うパートへと移行する。サックス・ソロの後ろから、「Unite for every nation, Unite for all the land, Unite for liberation, Unite for the freedom of man」を繰り返すボーカルが徐々に入ってゆく様子は実に感動的で、この壮大な音楽に酔いしれてしまう。ここでは、ジャズ・ロック的な要素とティペットが小さなころから慣れ親しんできた教会でのコーラス的な要素が合体しており、英国のフュージョン音楽独特の味を感じ取れる。そして、この曲は、チャリグのコルネットとティペットのピアノにより静かに閉じられる。 　ティペットは、このセンティピードの音楽は、米国をモデルにしたものではなく、といって欧州や英国のモデルをベースにしたものでもないと述べている。そして、彼はこれを「その時に偶然英国人として存在していた、多くのミュージシャンによる壮麗な音楽のサーカス」（Jazz in Britain, p.16）と表現した。センティピードの音楽には、まさにこのような刹那的な魅力があり、この音楽は、他の時代、他の場所では存在しえなかったことがわかる。

ティペットがSeptober Energyをレコーディングした時、彼はまだ22歳だった。なぜ、このような若者の下に、英国を代表する著名なミュージシャンが集まったのだろうか。これを、音楽評論家のウィックスは、ティペットがさまざまなジャンルにおけるリーダー的な存在であるミュージシャンから、音楽的に高い評価を受けていたからだと説明している。 　センティピードに参加したニック・エバンスは、ティペットがSeptober Energyのアイデアを紹介した時に、そこで演奏する曲を初めから最後までピアノ１台で演奏し、「ここでホーンを入れる」、「ここで弦楽器をフィーチャーする」といった具合に、１時間以上にわたって説明したという。エバンスは、このティペットが持つ音楽に対するビジョンと全体像、そしてそれを目の前で実際に演奏できる彼の才能に感銘を受けたという。このように、ティペットは、大編成の曲でも、これをまとめ上げる明確なアイデアとアーキテクチャーを持っていた。このティペットの才能により、参加したミュージシャンは、このティペットの曲構成の上に乗り、自由にインプロビゼーションを繰り広げることができたのである。 　この録音に参加したキング・クリムゾンのロバート・ワイアットは、「それは素晴らしかった。われわれはなんとハッピーな人びとが集まった一団だったのか」という感想を残している（O’Dair, p.132）。これは参加者が、音楽はお金を得るためではなく、純粋に音楽性を追求することがミュージシャンの本分であるとする、ティペットの精神を感じとったからかもしれない。ティペットには、センティピードを通じてお金儲けをしようとか、有名になろうとかする下心はまったくなく、このグループは何もない白紙のような状態から人びとが集まって結成されたという。事実、センティピードの最初のコンサートは、ギャラなしで集まったミュージシャンにより、ジャズ団体へのチャリティー・コンサートの形でおこなわれた。

徹底して音楽性を追求しようとしたティペットの姿勢は、キング・クリムゾンへの正式参加を断ったエピソードからも伺える。ティペットは、ゲスト・ピアニストとして、In the Wake of Poseidon、Lizard、そしてIslandsの3枚のクリムゾンのアルバム制作に関わるが、ここでのティペットのピアノ演奏と音楽構想力に感銘を受けたロバート・フィリップから、クリムゾンのミュージック・ディレクターとして正式メンバーになる誘いを受けた。しかし、ティペットは、クリムゾンの音楽をリスペクトはしているが、彼はクリムゾンでの演奏はお金のためにやっており、ここに自分のすべてを入れ込む気はないとして、このオファーを断った。彼にはフリー・ジャズの分野で追求すべき音楽があり、これがまだその途上にあり、こちらの方に彼の持つエネルギーを注ぎ込みたかったのである。

ティペットを商業的な世界に引き込もうとする動きは、レコード会社からもあった。ＲＣＡはSeptober Energyの後、センティピードを商業的に成功させようとして第2作目を依頼した。しかし、ティペットはこれに対して、小編成グループでのジャズ・インプロビゼーションを中心にしたアルバムを制作したのである。これは商業化をめざすレコード会社の意向に反することになり、ＲＣＡとの契約は打ち切られた。

ジュリー・ドリスコールの転機

このようなティペットの音楽に対する姿勢は、多くの人々に受け入れられる音楽は生み出さなかったものの、彼に関わったミュージシャンには多大な影響を与えた。この中でも、ジュリー・ドリスコールに与えた音楽的な影響は特筆に値する。 　ジュリー・ドリスコールは、ブライン・オーガーと組んだバンド、トリニティにより1960年代に絶大に人気を誇っていた。Season of the WitchやThis Wheel's on Fireのようなソウルフルな曲を次々とヒットさせ、その人気は、英国をはじめ、欧州、米国、そして日本でも高まっていた。ドリスコールはその歌唱力に加えて、６０年代を象徴するファッション・センスと抜群のルックスに魅力があり、ツイッギーに匹敵するような“スインギング・ロンドン”のアイドル的な存在になっていた。

しかし、当のドリスコールは、このような彼女を取り巻く環境に当惑し、不満を抱えていた。いつもカメラに追いかけられる生活には耐えられなかったし、人気ゆえの過密スケジュールで疲れ果て、演奏内容が悪い場合でもそれを気にせず騒ぎ立てる聴衆にも嫌気がさしていた。また、トリニティ自体がオーガーのバンドであり、そこではドリスコールの音楽的なアイデンティを表現できないことでも悩んでいた。 　ちょうどこのような時に出会ったのが、ティペットだった。ドリスコールは、ティペットの音楽にふれた時に、「これは長年にわたり私が待ち望んでいた音楽だと思った－それは本当に私の心にふれたのだ」（We Are Cult）と述べている。そして、その後に、100 Clubでキース・ティペット・グループのライブを聴き、「（その音楽に）吹き飛ばされてしまった」(Heining, All About Jazz)。 　ティペットの音楽にふれて新たな可能性を見出したドリスコールは、彼女の最初のソロ・アルバムを制作する際に、その編曲をティペットに依頼した。ティペットはこのオファーを受け入れ、レコーディングには、キース・ティペット・グループのディーン、チャリッグ、エバンスに加えて、カール・ジェンキンスやクリス・スぺディングなどの英国ジャズ・ロック界の精鋭が参加した。そして、完成したのが、「1969」と題されたアルバムである。

このアルバムの8曲の内で、ティペットが編曲を手掛けたのは3曲で、他の1曲にはピアノ演奏のみで参加している。これらの曲では、ドリスコールの曲をベースにして、ティペットがそれらをジャズ・ロック風にアレンジしたホーン陣の演奏が際立っている。そして、これをバックにしたドリスコールの存在感のあるソウルフルなボーカルが、自然な形でこの中に溶け込んでいる。特にＡ面３のLeaving It All Behindは、哀愁に満ちたカール・ジェンキンスのオーボエを中心にしたホーンの演奏が素晴らしく、それだけでもジャズ・ロックの名演奏といえる。この秀逸なジャズ・ロック演奏とドリスコールのボーカルがバランスよくかけ合わさっており、ティペットのピアノも美しい。この曲は、この時代のボーカル入りジャズ・ロックの代表曲といってもよいだろう。 　ティペットとの出会いを通じて完成したこのアルバムにより、ドリスコールは自身のアイデンティティを実現できる音楽にたどり着くことができた。ドリスコールは、「1969」で成し遂げたすべてのことを愛しており、このアルバムは私の子供のようなものであると述べている。ここで新たな音楽の方向性を見つけ出したドリスコールは、その後は商業的な音楽に別れを告げ、ジャズ的なインプロビゼーションを用いたボーカルに挑戦し、この領域で数々のアルバムを発表した。 　このように同時代に生きたミュージシャンに大きな影響を与えたティペットを、キング・クリムゾンのベーシスト、マイケル・ジャイルズは「彼はミュージシャンのためのミュージシャンである－これを超える栄誉はない」（Bensley, Keith Tippett）と述べている。ティペットに対する最高の賛辞であろう。

私はティペットの演奏を1980年代後半のロンドン在住中に、一度だけ聴く機会があった。教室のような小さなスペースで開かれたコンサートで、会場には1台のピアノと50－60席の移動式の椅子がおかれただけの会場だった。ティペットは、そこでインプロビゼーションを中心にしたフリー・ジャズ的な演奏をおこなった。私はピアノを弾いているティペットの姿と指の動きを見て、「目の前に本当のキース・ティペットがいる」と興奮したものの、正直なところ、その音楽にはついてゆけなかった。そこには私の慣れ親しんだジャズ・ロックの面影はなく、抽象的で尖ったピアノ演奏が繰り広げられていた。

このコンサートで驚いたのは、前の席を独占していたのが、ディーンやエバンスなどのいわゆるティペット・ファミリーのミュージシャンだったことである。彼らは、真剣にティペットの演奏に聴き入り、休憩時間の間もずーっとティペットと話し込んでいた。私はできればティペットに声をかけたいと思っていたが、とてもそのようなことができる雰囲気ではなかった。今から考えてみると、これがまさに「ミュージシャンのためのミュージシャン」としてのティペットの姿を見た瞬間だったのかもしれない。 　この時のティペットの音楽は、すでに私には手の届かない領域に入っていた。しかし、私がティペットに出会った1970年代初頭、彼はジャズ・ロックの世界に足を踏み入れ、私が確実に理解できる世界にいた。このような時代があり、このような時代にティペットという才能にめぐり会えたことに感謝しなければならないと思う。 （2024年3月13日）

（参考文献）単行本Duncan Heining (1), And Did Those Feet--- Six British Jazz Composers, Jazz in Britain, 2023.Roger Farbey, Elastic Dream: The Music of Ian Carr, Jazz in Britain, 2023.Dave Thompson, A Kind of Love In : The Story of Julie Driscoll, Brian Auger &amp; Trinity, Dave Thompson, 2019.Karl Jenkins with Sam Jackson, Still with the Music: My Autobiography, Elliott and Thompson Limited, 2015.Marcus O’Dair, Different Every Time: The Authorized Biography of Robert Wyatt, Soft Scull Press, 2014.Duncan Heining（2）,&nbsp;Trad Dads, Dirty Boppers and Free Fusioneers: British Jazz, 1960-1975, Equinox, 2012.John Wickes,&nbsp;Innovation in British Jazz, Volume One 1960-1980, Soundworld Publishers, 1999.Tony Adam, Change is---A Survey of British Modern Jazz, 1946-73. 雑誌記事、その他Tony Dudley-Evans, “Kieth Tippett(1947-2020),” London Jazz News, December 29, 2023.Ken Shinn, “Leaving it All Behind---‘Julie Driscoll: 1969, “ We Are Cult, December 23, 2022.Richard Williams, “The Sprit of 1971,” thebluemoment.com, October 10, 2022.Viewed from the Peaks, “CD Review-Centipede-Septober Energy,” The Spirit of Progressive Rock, September 7, 2022.John Fordham, “Kieth Tippett Obituary,” The Guardian, June 17, 2020.“Keith Tippett Dies Age 72, The Wire, June 15, 2020.Mike Barnes, “An Encounter with Kieth Tippett,” The Wire, June 2020.Lin Bensley, “Keith Tippett: Spontaneous Combustor, Jazz Journal, June 16, 2019.Duncan Heining, “Julie Tippetts: Didn’t You Used to be Julie Driscoll,” All About Jazz, December 7, 2016.John Kelman, “Centipede: Septober Energy, All About Jazz, November 6, 2004.Bruce Eder, “Kieth Tippett Biography,” All Music.“Kieth Tippett 1947-2020: Phil Johnson Remembers and Celebrates Kieth Tippett, “ St George’s, Bristol.“Keith Tippett,” Jazz in Britain: Interviews with Modern and Contemporary Jazz Musicians, Composers, and Improvisers,” Jazz in Britain.

総勢55名による壮大なフュージョン音楽

Centipede, Septober Energy

1969年に発売されたバタード・オーナメンツ唯一のアルバムで、ジャズ、ブルース、サイケ系ロックなどが混ざり合ったカテゴリー化が難しいフュージョン音楽である。このアルバムの注目度は発売当初から低く、レコード発売の結果は、”critical and commercial disaster（批評家の目から見てもまた商業的にも悲惨）”だったといわれている（Soul Strut）。 　その後、このアルバムが再評価されたかというと、そうとも確信をもっては言えない。というのは、このアルバムについての詳細な評論自体がほとんどなく、現在、どのような評価がなされているのかがわかりにくいからである。ただ、このアルバムの取引価格が、状態の良い盤では10万円近くになっているため、再評価している人がいることは確かである。例えば、Soul Strutでは、「ヒップホップのレコード・コレクターが、粗削りなファンキーさと開放的なかっこよさに目をつけて、このアルバムを再発見した」、という記述がある。また、中古レコード店のPlastic Factoryのカタログには（Episode 6参照）、「Great, Great, Great-So Rare」という記述があり、店主がこのアルバムをたいへん気に入っていることがわかる。もちろん、当の私は、このアルバムを高く評価しているが、これが超マニアックなアルバムであることは否定できない。 　Mantle Pieceは、日本では1970年9月に発売されたが（英国での発売は1969年12月）、当時の私は購入するまでには至らなかった。ジャケットがユニークで目を引いたものの、中身がどのような音楽であるかがよくわからず、相当迷った末に、購入することは断念した。レコード店で視聴すればよかったと思うが、残念ながら、当時の一般のレコード店では、シングル盤の視聴はできたものの、LPの視聴はさせてもらえなかった。 　その後、1987年にPlastic Factoryを訪れた際にこのアルバムを見つけたが、ここでも購入を躊躇した。というのは、店主がこのアルバムを気に入っていたこともあり、４０ポンド（当時の日本円で1万円弱）という高値がつけられていた。この価格に見合うものかどうかで迷いがあり、その場で購入するには至らなかった。しかし、ロンドンの自宅に戻ってからもこのアルバムのことが気になって頭から離れず、迷ったあげくに購入することにした。そして、Plastic Factoryに電話をかけ、レコードを郵送してもらって購入した。私が持っているMantle Pieceのアルバムは、このような紆余曲折を経て、ようやく手に入れたレコードである。

Mantle Pieceというアルバムがどのようにして生まれたかを探るためには、Article 7にも登場したピート・ブラウンの話から始めなくてはならない。ジャック・ブルースとのコンビで名作を残したブラウンは、米国のギンズバーグに代表されるビート世代の著名な英国の詩人である。ただ彼は、詩だけではなく、音楽にも強い興味を持っており、詩の朗読とジャズの演奏を組み合わせたイベントを行っていた。ここから発展して彼がリーダーを務めるJazz &amp; Poetry Groupを結成するに至り、このような活動を通じて英国のジャズ界を中心に人脈を広げていった。そして1968年には、ギターのクリス・スペディング、サックスのディック・ヘクストール・スミスやジョージ・カーンなどの実力派のミュージシャンを揃え、ブラウンがボーカルを担当するピート・ブラウンとバタード・オーナメンツを結成した。 　1969年になり、この実験的なバンドにレコード契約の話が舞い込んだ。これは、ＥＭＩの子会社のHarvestからの契約で、このレーベルは当時萌芽しつつあった革新的なグループにレコーディングの機会を与えるために設立された。ただ、これには裏の見方があり、ビートルズの成功で巨額の利益を上げていたＥＭＩは、そこから生じる納税額を抑えるためにHarvestレーベルを設立した、というものである。Harvestは商業的に売れる可能性の低いバンドと契約し、ここから生まれる赤字で納税額を押さえる目的で設立されたとする皮肉な見方である。ただ、Harvestが設立当初に契約したバンドには、ピンク・フロイドやディープ・パープルなどが含まれており、この目的は達成できなかったようではある。 　いずれにしても、このような当時の契約環境はブラウンにとっては幸いなことで、この契約を得て1969年にファーストアルバム、A Meal You Can Shake Hands with in the Dark（この後、Meal You Can Shakeの略称を使う）という奇妙で長いタイトルがつけられたアルバムを発表することができた。このアルバムは音楽的にはグラハム・ボンド・オーガニゼーションの系統を引くジャズ・ロックで、これにフォークやブルースの要素も紛れ込んだ混沌としたフージョン音楽になっている。メンバーには実力派が揃っているため、しっかりとした演奏を行っており、ブラウンとスペディングの共作であるStation Songやブラウンとジャック・ブルースの共作であるPoliticianのような秀作も含まれている。

しかし、このバンドの問題点はブラウンのボーカルにあった。ブラウンのボーカルの強烈な個性を評価する人がいる一方、これに拒絶反応を示す人もいた。例えば、音楽評論家のケン・ガーナ―は、ブラウンをライブで聞いて、「調子はずれのリード・ボーカル―――歌とは決して呼べない声―――抒情的に意味がなくもったいぶる―――とてもひどい」（John Peel Wiki）と酷評した。 　私も、ブラウンのボーカルは耐え難かった。例えば、このアルバムに収録されているPoliticianは、後にクリームも取り上げることになる曲であるが、ここではブラウンの乱暴な詩の朗読とボーカルがミックスされ、とんでもない曲になっており、とても我慢がならなかった。このブラウンのボーカル問題は、バンドのメンバーも痛切に感じており、Meal You Can Shakeの発表後に、これが我慢の域を超えて顕在化することになる。バンド・メンバーの１人がブラウンのボーカルに対する不満を口にすると、これに他のメンバーが賛同し、ブラウンを追い出すことが「民主的に」決められたのである。ここに、バンドのリーダーを、そのバンド・メンバーが「民主的に」追放するという前代未聞の事態が起こった。

ピート・ブラウンとバタード・オーナメンツは、そのボーカルを失ったため、早急に対応を迫られることになった。というのは、1969年7月5日に予定されているローリング・ストーンズのハイドパークでのフリーコンサートへの出演がすでに決まっており、ブラウンを解雇したのはそのわずか2週間前であった。これに加えて、彼らの2枚目のアルバムとなるMantle Pieceがほぼ完成しており、このレコードをいかにして発売するかについても対応を迫られた。 　これにどのように対応したかの従来の見方は、すでに録音されていたブラウンのボーカル部分を消し去り、これをスペディングらのボーカルに入れ替えてアルバムを完成させた、というものであった。ただ、私には、この説明には違和感があった。というのは、ただボーカルを入れ替えただけで、Mantle Pieceのような一体感を持った音楽が生まれのか、という疑問であった。 　この私の疑問は、スペディングの自伝を読むことで解消した。この自伝では、従来の説明は正確ではないとしている。本書によると、ブラウンが解雇された時には、演奏部分はほぼ完成していたものの、ボーカル部分はまだ未録音の状況であったという。また、このレコーディングはスペディングが主導権をもって進められており、ブラウンが曲を提供していたものの、音楽面では彼の関与はあまりなかったようである。彼はメンバーに、レコード・ジャケットに、「Musical direction and arrangement by Chris Spedding あるいは Mostly Chris Spedding」といったことを書いても良いか、と尋ねたという。スペディングの自伝の副タイトルが「Reluctant Guitar Hero（いやいやながらのギター・ヒーロー）」とつけられているように、彼は自分が前に出ることを嫌う、いつも一歩引いたスタンスを持っているミュージシャンである。このような性格の彼が、このアルバムは自分が主導して制作したことを残しておきたかったということは、このアルバムの制作によほどの自信を持っていたのだろう。このアルバムには最終的に、ブラウンの名を落してグループ名をThe Battered Ornamentsとし、ジャケットには「Musical direction and arrangement by Chris Spedding」と書き込まれた。 　このように演奏面では充実したものが出来上りつつあったが、問題はブラウンが抜けた後で、このアルバムのボーカルをどうするか、という点にあった。さらに大きな問題となったのは、メンバーの誰もが、ブラウンよりもボーカルがうまいとは言えなかったことである（Bright, P.85）。このような状況を踏まえて、Mantle Pieceを聞きなおしてみると、私には、ボーカル部分に以下のような工夫がなされたように思える。 　まず、メンバーの誰もがリード・ボーカルをやりたがらなかったため、メインのボーカルはスペディングが担当することになった。しかし、彼にはボーカルの経験があまりなかったため、ブラウンのように声を張り上げて歌うスタイルではなく、あたかも楽器の一部のような目立たない形のスタイルを選んだように思える。しかし、これだけではインパクトに欠けるため、他のメンバーがバック・コーラスでこれを補う形で、ボーカル部分を補強したように思える。この典型がA面４のThe Crosswords and the Safety Pinsで、スぺディングの抑揚を押さえたボーカルをバック・コーラスがうまくフォローし、これを色彩豊かな曲に仕上げている。また、個人のボーカルで弱い部分は、B面２のTwisted Trackのようにコーラスを用いてこれを補強している。この曲におけるコーラスはきわめて楽器的で、この曲が後にジャズロック・グループのニュークリアスにより、インストルメンタル曲として編曲されたのは自然な流れであった。いずれにしても、ジャケットには、メンバー全員がボーカル担当と記述されており、全員でボーカルの弱点を克服しようとした跡がうかがえる。 　私には、このような工夫により、Mantle Piece独特の雰囲気が形作られたように思えてならない。ボーカルの不安定な雰囲気とジョージ・カーンのサックスがうまくかみ合っているし、スペディングのスライド・ギターもうまくマッチしている。ボーカル録音の前にスペディングが主導して音楽部分を作り上げていたため、違和感なくスペディングを中心としたボーカル部分を重ね合わせることができたのだろう。これに前アルバムを支配していたブラウンの毒気のある歌を抜き去る効果が加わり、ブラウンの曲をベースにしながらも、より洗練された一貫性のあるアルバムに仕上げられたように思う。 　2つ目は、－これは私の想像の域を超えるものではないが－、ボーカルよりもインストルメンタル部分を意図的に長くしたのではないかという点である。例えば、Ａ面２のLate in the Morningでは、曲の初めに長いサックスのソロが入り、ボーカルは曲がかなり進行してから突然入ってくる。また、Ｂ面１のStaggered では、初めに長いインストルメンタル部分を持ってきて、ボーカルはその後のコーラス部分のみにとどめている。これは、あまり見られないアレンジであり、この唐突さがこのアルバム独特の魅力を高めるのに貢献しているように思える。 　このように考えてみると、Mantle Pieceは、ブラウンが追い出されて彼のボーカルが抜けたことにより、独自の雰囲気が生み出されたといえるし、これを作り上げたのは、スペディングだったことがわかる。したがって、Mantle Pieceは、スペディングが作り上げた彼のフュージョン音楽といえる。スペディングのアレンジにより、ブラウンの感触を残しながらも、不安定で浮揚感のある奇妙な味のあるフュージョン音楽が生み出されたのである。ここに、「Mantle Pieceの世界」とも呼ぶべき新たな音楽が誕生した。

しかし、バタード・オーナメンツは、そのレコーディングの直後から不幸に見舞われる。バンド・メンバーの離脱である。Mantle Pieceのミキシング作業が大詰めに差し掛かった9月の初めに、ドラマーのボブ・テイトが突然バンドから離脱した。バタード・オーナメンツの他のメンバーがジャズ系なのに対して、テイトはロック系のドラマーであり、バンドの音を作るにあたって重要な役割を果たしていた。彼は、ピート・ブラウンが新たに結成したバンド、ピブロクト（Piblokto）に参加するために離脱したのだが、ブラウンの解雇後、3カ月余りでバンドの重要メンバーを失うことになった。

この一件は、Mantle Pieceのレコード・ジャケットにも反映されている。ジャケットの見開き部分には、メンバー5人の顔写真が並んでいるが、このうちの１人だけが後ろから撮った写真になっている。このアルバムを手にした時からこの部分は気になっていたのだが、今回のリサーチでそのいきさつがわかった。これは、バンドを離脱したテイトが、ジャケット写真撮影の日に姿を見せなかったために、その場にいた人の写真で代替したためだった。ここで後姿が写っているのは、バンドのローディー（演奏機材の運送・設置係）を務めていた人物なのである。

その後も、メンバーの流出は止まらなかった。そして、1969年12月にアルバムが発売される頃には、バンド・メンバーがスペディングを残して、すべていなくなるという異常事態になっていた。スペディングは、別に契約を独り占めにしようといったこともないのに、彼らがバンドから剝がれるようにして離脱していったのはまったくバカげているし、その理由はよくわからない、と自伝で述べている。いずれにしても、彼はMantle Pieceの続編を制作しようとしても、これを実行に移せない状況におかれてしまった。このため、バタード・オーナメンツの存続をあきらめ、イアン・カーの誘いにより、ジャズロック・グループのニュークリアスに参加することにした。これにより、スぺディングが主導したバタード・オーナメンツは、6カ月という短命でその活動を終えた。 　スぺディングは、ニュークリアスでは、名盤のElastic Rockの制作に関わり、ジャズ畑のメンバーから高い評価を受けた。彼自身もこのレコーディングを楽しんだようで、Elastic Rockは良いアルバムであるし、演奏でも満足のできる結果を出せた、と述べている。ニュークリアスでの活躍に加えて、マイク・ウエストブルックやマイケル・ギブズ、さらにはジャック・ブルースのアルバムでのセッション・ギターリストとしての活動も評価され、スぺディングは、メロディ・メーカー誌のジャズ・ギターの人気投票で、1969年から71年にかけて、3年連続で第2位に選ばれた。第1位が、ジョン・マクラフリンであるため、彼はジャズ分野でも実力派のギターリストして高い評価を受けたのである。ところが、この評価はスぺディングにとっては、必ずしも歓迎すべきことではなかったようである。 　スぺディングは、Mantle Pieceに続くアルバムの契約を、Harvestとの間で残していた。しかし、バタード・オーナメンツを続けたくてもメンバーがいなくなったため、彼はソロ・アルバムを制作して、この契約を果たすことにした。これは、スぺディングにとっては皮肉なことで、それまで主としてセッション・プレーヤーとして活動してきた彼に、初めてソロとして独立したアルバムを制作する機会が与えられたのである。スぺディングは、私の場合は、進んでソロのミュージシャンになったわけではなく、レコード契約のために、いたしかたなくこのようになったのであると、インタビューで述べている（Let It Rock）。 　スぺディングは、ソロ・アルバムのレコーディングを1970年7月に行い、同年10月にリリースした。このBackwood Progression名付けられたアルバムは、誰しもが、彼のそれまでの経歴から考えて、フュージョン系、あるいはジャズ・ロック系の音楽を期待した。しかし、驚くべきことに、その音楽は米国風のフォークロックだったのである。当時、ボブ・ディランのThe Basement TapesやバンドのMusic from Big Pinkが英米のミュージシャンに大きな影響を与えてはいたが、ジャズ・フュージョン分野で活躍していたスぺディングがこのような曲調のアルバムを制作するとは誰もが思っていなかった。スペディング自身も、「もし私が自分自身のやり方でやると、ボブ・ディランやバンドから派生したようなアルバムを作ることも、ジャズ・ギターのソロではなくボーカルを主とするアルバムを作ることも、誰もが考えていなかったと思う」（Bright, p.121）と述べている。

スペディングのルーツをさかのぼると、これはある意味、理解できることであった。彼が音楽に興味を持ち始めたのは、エルビス・プレスリーのハートブレーク・ホテルを聞いたことがきっかけであり、ロックンロールが彼の音楽ルーツの一つになっていた。その後、ギターの練習を始めるが、彼の最初のギター教師がたまたまジャズ・ギターリストであった。このため、スペディングは、ジャズ・ギターのテクニックを学んだが、片足は常にロックにあり、彼はこの両方に対応できる才能を磨いていった。この多彩な才能は、特にジャズ畑のミュージシャンにとっては、ロック・テイストを持つギターリストとして貴重な存在となった。このため、彼は、多くのジャズ系、あるいはフュージョン系のバンドにセッション・プレーヤーとして参加して高い評価を得たが、彼が本当に好きなのは、実はロック系の音楽だったのである。彼は自伝で、「ほとんどのミュージシャンは、お金のためにロック、本当に好きな音楽としてフュージョンを演奏しているが、私の場合は、お金のためにフュージョン、本当に好きな音楽としてロックを演奏している」（Bright, p.125）と述べている。Backwood Progressionの頃には、すでに彼の心はロックの方向に向かって動き始めていた。 　スペディングは、1972年以降はジャズの世界から離れ、本格的にロックの世界で活躍することになる。ただ、彼はその直前に、ジャズ・フュージョン分野の最後の1枚となるアルバムを制作している。これは、レコード会社からの依頼で、ジャズ・ギターリストとして高く評価されるようになったために舞い込んだ契約で、このオファーを受けてジャズ・フュージョン系の曲をアルバム用に録音した。ただ、これにはスペディングが条件を付けており、彼が満足できるものが出来上がった場合にだけ、それを発売するという約束が交わされていた。レコーディングの結果はスペディングを満足させるものではなく、レコード会社は彼との約束を守り、このアルバムの英国での発売は断念した。 　ところが、この音源は、何らかの理由で1971年になって突然、日本のみで「Songs Without Words－無言歌」というアルバムとなり発売された。私は、このアルバムを発売とともに購入したが、私自身はとても気に入った。憂いを含んだイノベーティブなフュージョン・アルバムで、これ聴いてさらにスぺディングが好きになった。しかし、当のスペディングはこの音楽に満足せず、発売を良しとはしなかったのである。この背景には、彼自身が後に告白しているように、このレコーディング前にはすでに「私の心と魂はフュージョン音楽にはないことを知っていた」（Chris Spedding Website）のであり、この頃にはすでにロックの世界で生きてゆくことを決断していたのだろう。事実、スペディングは、1972年にはフリーの元ベーシストのアンディ・フレーザーとともに本格的なロックバンドを結成し、その後はロック系のセッション・プレーヤーとして活躍し、再びジャズの世界に戻ることはなかった。

私は、1972年以降にスペディングがロック分野に活動の舞台を移したことが残念でならない。私の目から見ると、スペディングの真の才能はジャズ・ロックやフュージョン系にあり、ロックや彼が好んだロックンロールの演奏よりも、よりイノベーティブなギター・プレーをしていたと思う。通常のミュージシャンは、好きな分野と才能のある分野が一致して良い音楽が生まれ、これが商業的な成功にも結び付く。しかし、スペディングの場合は、好きな分野と才能のある分野の間で乖離があったように思う。これは、不幸なことではあるが、これに折り合いをつけないと良質の音楽は生まれないし、商業的な成功も難しいだろう。スぺディングにとっての折り合い、すなわち好きな分野と才能のある分野が重なり合っていたのがバタード・オーナメンツの時代であったと私は考えている。そして、バタード・オーナメンツが商業的に成功する可能性も十分にあったと考えている。 　このチャンスは、1969年7月5日のハイドパークにおけるローリング・ストーンズのフリーコンサートの時に訪れていたと思う。このコンサートには25－50万人（文献により人数のばらつきあり）が集まり、同じ年に米国で開かれたウッド・ストックに匹敵する英国での一大ロックイベントとなった。このコンサートは、開催の2日前にブライアン・ジョーンズが不慮の死を遂げたため、彼の追悼コンサートに切り替えられたが（Episode 3参照）、ここではいくつかのバンドがストーンズの前座を務めた。 　キング・クリムゾンは、このようなバンドの一つで、そのころは何度かのライブを行っただけの無名に近いバンドだった。しかし、このコンサートに登場したキング・クリムゾンは、聴衆が総立ちになるほどの強いインパクトを与えた。そして、その3か月後に発売されたIn the Court of the Crimson Kingは、ヒット・チャートを駆け上り、最終的に英国のアルバム部門で第5位まで上り詰めた。その後のキング・クリムゾンの活躍は、説明を要しないだろう。このキング・クリムゾンが飛躍する大きなきっかけとなったのが、ハイドパークのコンサートだったのである。

同様のチャンスはバタード・オーナメンツにも訪れていたと思う。ただ、バタード・オーナメンツの場合は、このコンサートの2週間前にリーダー兼ボーカルのブラウンが抜けたため、その立て直しを図った後で、登場しなくてはならなかった。残念ながら、バタード・オーナメンツは、この2週間にろくな練習もせず、リハーサルさえ行うことなく、ぶっつけ本番でこのコンサートに臨んだのである。彼らの演奏の順番がストーンズの直前という恵まれた環境にあったにもかかわらず、このような状態でコンサートに臨んだため、聴衆にはまったくインパクトを与えられなかった。スペディングによると、ストーンズの会場への到着が遅れて演奏時間が伸びたこともあり、コンサートではいくつかの演奏できる曲を終えた後は、もっぱら即興のフリージャズ的な演奏を続けていたという。 　これでは集まった聴衆に、新生バタード・オーナメンツをアピールできるはずがない。もしブラウン離脱からこのコンサートまでの2週間に集中的に練習を積み、Mantle Pieceに収められたままの曲を聴衆の前で披露できていれば、バタード・オーナメンツのその後の歴史は変わっていたと思う。 　このような大きなチャンスを取り逃がし、その後も不幸が重なることにより、1960年代の終わりとともにバタード・オーナメンツの名は消え去った。そのあとには、１枚のレコードだけが残された。 （2023年12月18日）

（参考文献）Marc Shapiro, Pete Brown: The Poet Who Rocks, Wymer Publishing, 2023.Tony Adam, Elastic Rock: A Survey of Jazz-Rock in Europe, 1968-80, 2017.Pete Brown, White Rooms &amp; Imaginary Westerns, JR Books, 2010.Kimberly J. Bright, Chris Spedding: Reluctant Guitar Hero, iUniverse, 2006. （雑誌記事他）Sid Smith, “KC at Hyde Park,” DGM Live, July 5, 2021.Lin Bensley, “Chris Spedding: Living Life Backwards,” Jazz Journal, July 24, 2020.Roger Farbey, “Chris Spedding: Songs Without Words,” All About Jazz, September 29, 2015.“Interview with Chris Spedding,” Let It Rock, February 2015.Bruce Eder, “The Battered Ornaments Biography,” All Music.“The Hyde Park Free Concerts, July 5th 1969,” eFestivals.co.uk.“The Battered Ornaments, Mantle Piece LP(1969),” The Archive, Soul Strut.“The Battered Ornaments,” John Peel Wiki.“Chris Spedding, Songs Without Words,” Solo Albums, Chris Spedding Website.Melody Maker Readers Poll, 1969, 1970 and 1971.『ニューミュージック・マガジン』1970年9月号。

失われたバンド、忘れ去られた音楽

The Battered Ornaments, Mantle Piece

クリーム後の初ソロ・アルバム

クリームのベーシストであったジャック・ブルースが、クリーム解散後に発表した最初のソロ・アルバムである。クリームの時代のブルース・ロック色の濃いものとは異なり、気鋭の英国ジャズ・ミュージシャンを集めて制作された、ジャズを始めとする様々な音楽要素を取り込んだアルバムである。音楽評論家のダンカン・ハイニングはこれを、「ジャズでもなく、ファンクでもなく、ロックでもなく、ブルースでもなく、これらをすべて合成した素晴らしい音楽である」と表現している（Heining, p.171）。 　発売当初、このアルバムは驚きをもって迎えられた。というのは、ここで展開されている音楽はクリームの延長線上にはなく、クリームのファンにとってはある意味、期待外れのアルバムだったからである。これが特に顕著だったのは、クリーム人気が高かった米国で、音楽雑誌ローリング・ストーン誌は、古臭いジャズ、ロック、室内楽が混ざり合ったような「統合する糸が欠如したごたまぜの音楽」（Jack Bruce, p.125）と評した。日本での評判も芳しくなく、ニュー・ミュージック・マガジン誌は、「ベースを弾き、ピアノ、オルガンなどを弾くジャックは、所詮オール・ラウンド・ミュージシャンで八方に色目を使っているだけの人、これという一本筋の通ったものがない」（ＮＭＭ、1970年2月号、101頁）と酷評した。 　しかし、その後はこのアルバムに対する再評価が進み、2019年に論評したビル・コップは、「（時間が経つにつれてこのアルバムの評価は上がり）現在では、Songs for a Tailorを回顧した評論は、そのほとんどが称賛するようになった」（ROCK AND ROLL GLOBE, October 23, 2019）と述べている。また、発売当初はネガティブに受け止めたローリング・ストーン誌も、その見解を後に修正している。時が経つにつれて、このアルバムとクリームの音楽を切り離して考えられるようになり、その真の価値が理解され始めたのだろう。 　私は、このアルバムが日本で発売されるとすぐに、京都のレコード店で購入した。この日本盤は、オリジナル盤とはジャケットが異なっており、オリジナルではブルースの大写しの写真が前面に出ているが、日本盤ではクリーム時代をほうふつとさせる写真が使われている。このアルバムは、私の好みの英国ジャズ・ミュージシャンの多くが参加していることもあり、初めて聞いた時からたいへん気に入ってしまった。ただ、これは一般受けしない特殊な音楽であるという思い込みがあり、このアルバムをあえて私の音楽仲間に薦めることはしなかった。なお、発売当初は、TailorとTaylorと勘違いしており、「仕立屋さんのための歌」というのは変なタイトルだなと思っていたが、今回、このリサーチで、Tailorというのは、クリームの衣装をデザインしていた女性のニック・ネームであることがわかった。この女性が、自動車事故で亡くなるという悲劇が起こり、ブルースは彼女への想いを込めてこのアルバム・タイトルをつけた。

ジャック・ブルースは、1968年のクリームの米国・カナダのツアー後、心身ともに疲れ果てていた。コンサートのスケジュールが超過密だったうえに、音響設備の悪い地方の会場でライブ演奏すること自体がストレスだった。これに加えて、ツアー中もジンジャー・ベイカーとの仲の悪さは相変わらずだった。この頃になると、クラプトンはブルース、ベイカーはアフリカ音楽、ブルースはジャズロックという3人の音楽の発展方向性の違いが顕在化しており、このような要素が混ざり合って、クリームはすでに崩壊寸前の状態にあった。 　このツアー後、クリームのメンバーには3か月の休暇が与えられた。この期間にブルースを引き付けたのは、彼の音楽の原点を提供したジャズだった。ブルースは、15歳の時にスコットランド王立音楽院でクラシックを学び始めたが、彼の関心はインプロビゼーションを行えるジャズにあり、16歳の頃からすでにジャズ・ベースを弾くようになっていた。幼いころからジャズへの強い想いを持っていたブルースは、この時期に旧友のジョン・ハイズマンとディック・ヘクストール・スミスに声をかけ、68年7月にオクスフォード・ストリートの１００クラブで、ジャズ・ライブを行った。おそらく、この時の演奏がブルースにとってはとても楽しかったのだろう、その後、このメンバーにこれも旧友のジョン・マクラフリンを加えて、ジャズ・アルバムを制作することにした。 　この時、クリームのマネージャーであるロバート・スティグウッドから新たなアルバムを制作する資金を与えられており、ブルースはこれを使ってレコーディングを行った。これが、Things We Likeというタイトルをつけられたアルバムで、ここで展開されているのはストレートなジャズ演奏であり、ブルース自身も「スコットランド出身のベース・プレーヤーによる伝統的なジャズである」（Jack Bruce, p.119）と述べている。また、この年の9月にはArticle 6で紹介したニュー・ジャズ・オーケストラのレコーディングにもベーシストして参加しており、この時期、ジャック・ブルースは、一時的にジャズに傾斜していたといえる。ただ、ブルースは、クリーム後の彼に、ジャズのベーシストであるというレッテルを張られるのを嫌い、このアルバムの発売は1970年にまで延期された。

興味深いのこのアルバムのタイトルで、Things We Likeは、ブルースの幼少期のカナダでの思い出からつけられている。これには意外感を持つ人も多いと思うが、実はブルース一家には、カナダに移民し、トロント近郊の町で暮らしていた時期があった。グラスゴー出身の労働者階級に属するブルース家は、両親ともが共産主義に傾倒しており、英国の政治体制には大きな不満を抱いていた。そして、英国の貧しい生活に嫌気がさしたブルース家は、新天地を求めてカナダに移民したのである。これは、第二次世界大戦後の1947年のことで、ブルースはその時はまだ4歳だった。ブルースはカナダでの生活がとても気に入っていたようだが、父親が組合活動のせいで職を失い、ブルース家は故郷のグラスゴーに戻ったため、彼のカナダ生活は2年間で終わった。Things We Likeは、ブルースがカナダの学校で出会った読書入門書の名で、ここからこのアルバムのタイトルがつけられた。また、このアルバムには、ブルースが11歳の時に作曲した曲も含まれており、ブルースの自伝を執筆したハリー・シャピロは、クリームの解散が迫るこの時期、ブルースは彼の音楽のルーツに戻ろうとしていたのではないか、と書いている。

3か月の休暇後、ブルースはクリームに合流し、1968年10月より米国ツアーを再開した。これはクリームの解散も視野に入れたツアーで、この間に最後のアルバムとなるGoodbye Creamのレコーディングの一部を行い、帰国後の11月26日にはロンドンのロイヤル・アルバート・ホールで最終コンサートを行った。

クリームから解放されたブルースにはいくつかの選択肢があった。まず、可能性があったのは、クリームに類似したグループを結成し、商業色の濃い音楽活動を続ける方向性であった。ブルースは実際このようなオファーを受けたが、これには興味を示さなかった。ブルースは、「（このようなことをすると）商業的にはしばらくの間は成功をおさめられたかもしれないが、感情面でのストレスに耐えることはできなかっただろう」（Jack Bruce, pp.116-17）と述べている。 　第２は、他のバンドに参加する選択肢だった。クリームの解散の報を受けて、結成間もないレッド・ツェッペリンから参加のオファーが舞い込んだ。レッド・ツェッペリンは、ジョン・ポール・ジョーンズがベースを担当していたが、彼の配置換えまで視野に入れて、ブルースのバンドへの参加を誘った。しかし、これはブルースにとってはさほど魅力的には映らなかったようで、このオファーを断っている。ブルースはまた、後に絶大な人気を得ることになるクロスビー・スティルス・アンド・ナッシュ（ＣＳ＆Ｎ）からの参加の打診を受けた。彼のＣＳ＆Ｎでの役割がベーシストとしてのものであり、ブルースはこのオファーにも興味を示さなかった。この他にも、シャドウズから参加のオファーを受けたが、ポップ音楽にはマンフレッド・マンに参加した時の苦い経験があり、これにもＮｏの回答をした。 　ジャック・ブルースが一番やりたかったのは、親しい友人のミュージシャンを集めて、自分の本当に好きな音楽を演奏することだった。彼の友人のほとんどがジャズ畑の人たちであり、ごく自然に、ジョン・ハイズマン、ディック・ヘクストール・スミス、ヘンリー・ロウサー、ハリー・ベケットのような著名なジャズ・プレーヤーがブルースの下に集まった。また、アルバムの全曲をブルースが自作し、作詞はクリーム時代からの盟友、ピート・ブラウンが担当した。ブルースとブラウンのコンビは、クリーム時代から「サンシャイン・オブ・ユア・ラブ」や「ホワイト・ルーム」のような名曲を生み出していたが、クリーム時代には２人の共作であっても、他のメンバーやプロデューサーが反対して出せなかった曲もあり、これらの曲を大人数のジャズ編成でやりたいという思いもあった。クリームは解散したものの、２人のきずなは健在で、ブラウンによると、２人は音楽の好みが一致している上に、ユーモアのセンスも共通しており、また左翼的な政治思想の面でも仲間意識があったという。 　このようなジャック・ブルースのお気に入りの仲間が集まり、Songs for a Tailorのレコーディングが行われた。ここには著名なジャズ・プレーヤーが集まったにもかかわらず、彼らはサポート役に徹し、ブルースの個性を前面に出す形でレコーディングが行われた。また、満足が行くまで演奏のチェックを行い、サウンド・ミックスなどの作業にも十分な時間をかけることができた。ブルースは、「（クリームの）Wheels of Fireのレコーディングは7日間という短い期間で急いでやったが、Songsは3週間をかけることができた。これは本当に良かった」（udiscovermusic）と述べている。この結果、このアルバムでは、ジャズ、ロック、クラシック、フォークなどの要素を包括しながら、これらの音楽のカテゴリーを超越してシンプル化されたジャック・ブルースの独自世界が見事に表現された。これを、ピート・ブラウンは、「ジャック（・ブルース）の音楽は、まさに音楽そのものだ」と表現している。 　このアルバムには、後にいくつかのグループが取り上げることになる、Theme for an Imaginary WesternやRope Radder to the Moonのような名曲が含まれており、プロのミュージシャンの間では好評を博した。ビートルズのポール・マッカートニーは、わざわざブルースに電話を入れ、このレコードをどれほど気に入っているか伝えてきたという。また、ブルース・ギターリストのゲイリー・ムーアは、シン・リジー（アイルランドを代表するロックバンド）のフィル・ライノットと一緒に座り込んで、このアルバムを何度も何度も聴いた、と述べている。ブルース自身もこのアルバムの出来には満足し、「私は非常に誇りに思っている」（Jack Bruce, p.125）と語っている。

Songs for a Tailorの録音後、BBCがジャック・ブルースのドキュメンタリー番組を制作した。このドキュメンタリーでは、当時のブルースが何を考え、どのような感情を持って音楽を作っていたのかが生の声で語られている。 　このドキュメンタリーで、ブルースは自分の音楽のルーツは故郷のスコットランドにあると述べ、ドキュメンタリーは、そのほとんどがスコットランドで撮影された。冒頭のシーンでは、ブルースが、故郷のグラスゴー近くの打ち捨てられたスラム街の建物の前を歩きながら、スコットランドの貧困や貧富の差が放置されている現実を語っている。しかし、この頃にはブルース自身はクリームの成功により、高級車や高級住宅などを簡単に手に入れることができる経済的な地位を獲得していた。興味深いのは、このような豊かな境遇の中にありながらも、ブルースは自分の心のルーツは貧しいスコットランドにあると語っている点である。これは、ブルースの心情を理解する際の重要なポイントで、ピート・ブラウンは、ブルースは左翼的な政治思想を持っていたこともあり、自身の豊かさが彼に罪の意識をもたらしていた、と述べている。 　一方、このドキュメンタリーでは、ブルースの音楽に対する考え方が随所で出てくる。ブルースは、シンガー・ソング・ライターのドノバンの「ポップ音楽は現代の宗教である」という発言を引き合いに出し、商業色の濃いポップ音楽にそのような力はないと批判している。この一方で、音楽は自分の中から生まれて来るものを素直に表現すべきで、曲を作る際にも、自分が感じたこと、経験したこと、見たことを反映すべきであると語っている。 　このドキュメンタリーが放映された翌年、ジャック・ブルースは、このような当時の心境を反映させたソロ・アルバムを完成させた。これが、Harmony Rowである。ジャケットに使われたのは、ドキュメンタリーに出てきたグラスゴー近くのHarmony Rowのスラム街の建物、そしてその中から顔を出すブルースと子供の写真で、ドキュメンタリーで述べられたブルースの心情が、このアルバムにも反映されていることがわかる。

メンバー編成はSongs for a Tailorとはうって変わって、クリス・スぺディングのギターとジョン・マーシャルのドラムのみのシンプルな3人編成で、全曲がジャック・ブルースとピート・ブラウンのコンビによる作詞作曲になっている。見開きのジャケットは、1頁目が海に落ちる夕日を眺めるブルースの後ろ姿、そして2頁目にブルースとブラウンの顔写真を配し、それを囲むように曲の歌詞が並べられている。このアルバムでは、内省的なフォーク調の曲も多く、スぺディングのギターとマーシャルのドラムは控えめでサポート役に徹し、前面に出ているのは、ジャック・ブルースのピアノとボーカルである。

これはある意味驚きで、スぺディングとマーシャルとトリオを組んだことにより、私はジャズ的になったクリームのような音楽を期待した。しかし、ここでの音楽にクリーム時代のような圧倒的に迫ってくる迫力はなく、むしろ静かに聴衆の心に訴えかける音楽が中心になっている。このようなHarmony Rowとクリーム時代の音楽の落差は、当時のライブ映像からもうかがえる。 　ブルースは、ＢＢＣのOut Frontという音楽番組に、Harmony Row発表の1か月後に出演した。このユーチューブに残されている映像（<a href="https://www.youtube.com/watch?v=aMZg50i1l1Y" target="_blank" rel="noopener noreferrer">Jack Bruce &amp; Friends - Folk Song (Out Front, 24 Aug 1971) - YouTube</a>）では、聴衆は静かにジャック・ブルースの音楽に聞き入り、ここからはクリーム時代のブルースのソロに興奮して騒ぎ立てる聴衆の姿はみあたらない。ブルースが一連のソロ・アルバムを発表することにより、おそらく彼のファン層が変質したのだろう。この番組でブルースが心を込めて情熱を傾けて歌う様子には、クリーム時代とは異なる魅力があり、彼が音楽と演奏を心から楽しんで様子がうかがえる。 　Harmony Rowは、商業的には成功しなかったものの、専門家の間で非常に高い評価を受けた。自身もジャズ演奏家で音楽評論も手掛けたデイブ・ゲーリーは、「このアルバムは長きにわたって聴かれるだろうし、そこから掘り下げるべき新たな要素が出てくるだろう。これは私が知る限りで最高の推薦レコードである」（Jack Bruce, p.150）と評した。ヨーロッパジャズ・ロックのレコード評の本を著したトニー・アダムは、「Harmony Rowは、天才の作品である。―――それぞれの曲が大きくきわめて美しい絵の欠かせない一部を形成し、しっかりとした筋を通して緻密に作られた作品である。」（Tony Adam、ジャック・ブルースの項）と絶賛し、彼がこの本で取り上げたアルバムの中でも最高のアルバムの一つであると評した。

ジャック・ブルースの音楽人生は、1962年に故郷グラスゴーを離れて、アレクシス・コーナーのBlues Incorporated に参加した時に始まる。その後は、グラハム・ボンド・オーガニゼーション、ブルース・ブレーカーズ、マンフレッド・マンなどをベース・プレーヤーとして渡り歩いた。そして、ジャック・ブルースは、クリームの結成とその成功により、セッション・プレーヤーから一気に世界の名だたるミュージシャンの地位に昇りつめた。クリームでの商業的な成功が達成された後は、一連のソロ・アルバムが専門家から高い評価を受け、音楽的にも一つの高みに達することができた。しかし、その後のジャック・ブルースからは、グループとしても、また個人としても、ヒット・チャート入りするようなアルバムは生まれることはなかった。

ジャック・ブルースの黄金期は、クリーム結成の1966年からHarmony Row発表の1971年の6年間にある。これは、くしくも英国におけるジャズ・ロック・ブルースの全盛時代と重なり合う。当時のロンドンの音楽環境と、ジャック・ブルースの音楽が、何らかの形で共鳴し合ったのかもしれない。いずれにしても、この短期間に、ブルースは商業面（クリーム）、そして音楽面（ソロ・アルバム）の両面で、大きな成功を収めた。 　これは、特異な音楽人生であったといえる。6年間の内で、最初の3年間は商業的に成功したバンドで名声と富を手に入れ、その後の3年間は商業主義に背を向けた自分が本当に望む音楽の制作に没頭して高い評価を得た。この後半の３年間は、ブルースの内面には、商業主義と音楽至上主義の葛藤、左翼的な思想を持ちながらも富を手にした葛藤があったに違いない。私には、これらの葛藤が、ブルースに他にはない個性を生み出す源泉を与え、自身の音楽を発展させるエネルギーを与えた気がしてならない。ジャック・ブルースというこの時代が生み出した天才ベーシストの真の価値を知るためには、4枚のクリームでのアルバムとともに、その後の3枚のソロ・アルバムの存在が忘れ去られてはならない。 （2023年11月22日）

（参考文献）Marc Shapiro, Pete Brown: The Poet Who Rocks, Wymer Publishing, 2023.Tony Adam, Elastic Rock: A Survey of Jazz-Rock in Europe, 1968-80, 2017.Duncan Heining, Trad Dads, Dirty Boppers and Free Fusioneers: British Jazz, 1960-1975, Equinox, 2012.Pete Brown, White Rooms &amp; Imaginary Westerns, JR Books, 2010.Harry Shapiro, Jack Bruce: Composing Himself, A Genuine Jawbone Book, 2010.Kimberly J. Bright, Chris Spedding: Reluctant Guitar Hero, iUniverse, 2006. （雑誌記事他）Richard Havers, “’Songs for a Tailor’: After Cream, Jack Bruce’s Strongest Suit,” udiscvermusic, August 29, 2023.Jerry, “Jack Bruce Harmony Row(1971),” Classic Rock Review, loudersound com., July 9, 2021.Bill Kopp, “Weird of Scotland: Jack Bruce’s ‘Songs for a Tailor’ at 50,” Rock and Roll Globe, October 23, 2019.BBC Documentary,&nbsp;Rope Radder to the Moon, 1971.『ニューミュージック・マガジン』、1970年2月号。

クリーム後の自己探求の旅

Jack Bruce, Songs for a Tailor

ニール・アードレイが率いるニュー・ジャズ・オーケストラ（NJO）の2枚目のアルバムで、彼らの最高傑作とされている。1969年に発売されたこのアルバムは、タイトルと表ジャケットはマネの絵画をモチーフにしており、Le Dejeuner Sur L’herbe（草上の昼食）と題されている。英国ジャズ評論家のダンカン・ハイニングは、「英国ジャズの歴史の中で最も優れたレコードのうちの1枚である」（All About Jazz）と評している。また、1946年から73年に至る英国ジャズのアーティストとレコード評の本を著したトニー・アダムは、「英国ジャズの偉大な時代に生み出された素晴らしいレコード」(Adam、ニール・アードレイの項)として最高ランクの５つ星をつけている。 　NJOのリーダーで指揮者も務めたアードレイは、長い間、私にとって謎の人だった。というのは、自伝がないものかとネットで検索したところ、アードレイの著書は多いものの（100冊以上）、その多くが子供向けの科学書であった。また、彼は、定まったバンド・メンバーを持たず、時たまバンド・リーダーになりレコーディングはするものの、メンバーはそのたびに寄せ集められた人たちであった。アードレイの音楽がとても好きだったものの、彼についての情報はあまりにも少なかった。 　2013年になり、Neil Ardley: Kaleidoscopes and Rainbowsと題された自伝が発行された。彼は2004年にすでに亡くなっており、本人による自伝ではないが、彼を知る人々が協力して書いたもので、この自伝からアードレイの人生の全体像をようやく知ることができた。この自伝によると、NJOの母体となったのは、南東ロンドンのジャズ・クラブのレギュラーだったジャズ・バンドで、このバンドがメンバーをコアにしてビッグ・バンドにしようということで誕生したのがNJOだった。しかしその後、リーダー格のプレーヤーが離脱したために、活動が停滞していた。そこで、迎えられたのが、アードレイだった。 　アードレイは、小さなころからジャズに興味があったものの、大学では化学を専攻し、卒業後はいくつかの仕事を経験した後、出版社に勤務していた。この一方で、アードレイはジャズへの興味は尽きず、ピアニストとしての活動を続ける一方で、作曲に関する研鑽を積んでいた。ちょうど、このような時に、ジャズ分野でも活動していた出版社の同僚が、アードレイをNJOに推薦したのだった。アードレイは、このような経緯でNJOのリーダーにおさまったが、出版の仕事もフリーランスで続けた。すでに家庭を持っていたアードレイは、この出版からの収入が、経済的に不安定な音楽活動の下支えとなった。このような環境の下で、アードレイは1965年にNJOの最初のアルバム、Western Reunionを制作し、その4年後に英国ジャズ史に残る名盤、Le Dejeuner Sur L’herbeを発表した。 　私は、このアルバムを1970年頃にLPコーナーで購入した。実は、当時は良いアルバムとは思ったものの、感銘というほどのものは受けなかった。ところが、最近になってこのアルバムを改めて聞いてみると、それまでにはない大きな感動を覚えてしまった。これはどうも一般的な傾向なようで、1960年代後半－70年代初めの英国ジャズが再評価されるにつれて、このアルバムの評価はどんどん上がってきている。そして、現在では、5万円以上（モノラル盤）で取引されるレア・レコードまでになっている。このアルバムを高く評価するジャズ評論家のハイニングも、発売から20年後になって、ようやくこのレコードを入手することができたと語っている。

若手ジャズ・ミュージシャンの集結

Le Dejeuner Sur L’herbeの制作には、アードレイとともにもう一人のミュージシャンが大きな役割を果たした。ジョン・ハイズマンである。ハイズマンは、この頃はグラハム・ボンド・オーガニゼーションを退団した時期にあたり、より多くの時間をNJOのためにさける環境にあった。 　NJOのオリジナル・メンバーでもあったハイズマンはアードレイとともに、1枚目のアルバム発表後にNJOの音楽の質が急激に低下しつつあることに危惧を抱いていた。打開策として2人が考え付いたのは、ここ数年間で芽生えてきた英国のジャズ作曲家と編曲者のベストの曲を集めてアルバムを作ろうというアイデアであった。1枚目のアルバムでは既存のジャズのスタンダード曲をアレンジしたものがほとんどであったが、このアルバムでは英国人作曲家による秀作を集めて、これをビッグ・バンドの演奏に合うように編曲して制作することにしたのだった。1960年代の終わり頃になると、アードレイの他にも、マイケル・ギャリック、マイケル・ギブズ、ハワード・ライリーのような、世界でも通用するジャズ曲を書けるミュージシャンが英国で誕生していた。 　このような新たな音楽を制作するために、若手の才能あるミュージシャンが一同に集められた。トランペットには、オリジナル・メンバーのイアン・カーに加えて、キーフ・ハートレー・バンドの準メンバーのヘンリー・ローザーとハロルド・ベケット、トロンボーンには、自身もビッグ・バンドのリーダーを務める実力者のマイケル・ギブズ、サックスには、ディック・ヘクストール・スミスに加えて、新進女性サックス奏者のバーバラ・トンプソン、そして若手のビブラフォン奏者のフランク・リコッティ、さらにはベースには、その当時クリームに所属していたジャック・ブルースまでもが加わった。後の英国ジャズ・ロックをけん引する錚々たるメンバーが、この時期のNJOに集結したのである。そして、このメンバーは、1968年9月17、18日の2日間をかけて、Le Dejeuner Sur L’herbeを完成させた。 　A面1曲目におさめられているアードレイ作のタイトル曲、Le Dejeuner Sur L’herbeは、発売当初から高い評価を受けた。Sunday Times紙は「いかなる視点からみても素晴らしい」、また、New Statesman紙は「見事な一編の作品（work）である」と評した。このアルバムがCD化されてからも、英国ジャズの「ランドマークとなる曲」、「時代を超越した作品」などと評価され、歴史的に重要な作品としての地位を獲得している。A面には、このタイトル曲の他に、前衛的な作風で知られるハワード・ライリーによる作品、才能あふれる若手ピアニストのマイク・テイラーの作品に加えて、ジョン・コルトレーンのNaimaをビッグ・バンド風に編曲した作品が収められている。 　レコードのB面に針を落すと、「ビッグバンド・ジャズの宝箱」が現れる。まず、1曲目にはマイケル・ギャリックの名曲、Dusk Fireが収められている。ここでの演奏はビッグ・バンド独特の重層感があり、レンデル・カー・クインテットとは違った味わいがある。特に、ハイズマンのドラム・ソロが効果的で、これが重厚な曲調の中で印象的なアクセントとなっている。B面の2曲目は、マイルス・デイビスのNardisがアードレイの編曲により英国風の曲調にアレンジされている。ビブラフォンの高音とチューバの低音に挟まれたイアン・カーの憂いに満ちたトランペット演奏は素晴らしいし、何よりもジャック・ブルースのベース・ソロが際立っている。このベース・ソロは、フランク・リコッティのビブラフォンにサポートされ、実に味わい深いソロとなっている。ブルースが、クリームの所属中に、ジャズ・バンドでこのような演奏をしていたことには驚かされる。 　B面3曲目のStudyがおそらくこのアルバムのベストではないかと思う。この曲は、スペインの著名なクラッシク・ギターリスト、セゴビアが好んで弾いていた曲であるが、これをピアニストのマイク・テイラーが編曲し、実に魅力的なバラードに仕上げている。バーバラ・トンプソンのサックス・ソロからヘンリー・ローザーのトランペット・ソロへと続き、最後はこの２人の折り重なった演奏で終焉してゆく。あたかも何かの声を投げかけられてこれに答え、静かに呼応し合っているような演奏は、ただただ切なく美しい。このバラード曲の後にはマイケル・ギブズのRebirthが続き、独特の空間的な広がりとハーモニー感を持ったジャズ・ロックの世界が展開される。リコッティのビブラフォンがこれにうまく乗り、抑揚感の余韻を残してこのアルバムは閉じられる。 　それぞれが異なった作曲家による曲であるにもかかわらず、これがアードレイのアルバム全体を見通した編曲により、連続性をもって展開してゆく。これを、NJOのメンバーでもあったデーブ・ゲリーは、「一つの進展する音楽の物語」と言い表した。実に的を得た表現である。

Le Dejeuner Sur L’herbeの発表後、NJOの人気は高まり、コンサート活動を積極的に行った。しかし、NJOのような大人数でのライブ活動は、メンバーをそろえること自体が難しいうえに、それぞれが才能のあるミュージシャンであり、しだいに個別の音楽活動により比重をおくようになった。このため、NJOは解散ということではなく、1970年代に自然消滅的に消え去っていった。NJOの中心的なメンバーであったイアン・カーは、NJOは”University”のようなものであり、人々はNJOを卒業し去ってゆく。しかし、卒業したミュージシャンの心の中では、NJOはいつも特別な位置を占めていた、と述べている。 　当のアードレイも、この後に新たな道を歩み始めた。コアとなるミュージシャンの数を絞り込み、一つのテーマを中心にして組曲を作り上げる、という方向性であった。この試みが最初に実を結んだのが、Greek Variations &amp; Other Aegean Exercises と題された1970年に発表されたアルバムで、Ａ面で6曲からなるギリシャをテーマにした組曲を制作した。NJOの旧メンバーを中心にした9人に加えて、バイオリンやチェロも入れた編成で、ギリシャ民謡のメロディーをベースにして音楽を発展させ、ここにジャズのインプロビゼーションやクラッシック音楽の要素を入れ込んだ。

アードレイによるこの新たな方向性は、高い評価を受けた。メロディ・メーカー紙は、「非常に知性に満ちたアプローチである―しかし、このアプローチは、ジャズがエキサイティングであるための力と興奮を失わせるものでは決してない」と評した。一方、Jazz Journalは、「クラッシック音楽の作曲技法を使ってジャズ作品を創造する成功した試みである。」と評した。そして、2007年には、ガーディアン紙により、「死ぬまでに聞いておくべき（世界のジャズ・アルバム）1000枚」の内の1枚に選ばれている。 　これに続いて、アードレイは1971年にクラシック音楽色のより強いアルバムを制作した。A Symphony of Amaranthsと題されたアルバム（発売年は1972年）は、英国のアーツ・カウンシルからの助成を得て、バイオリンなどのストリングをより強化するとともに、ハープシコードやハープなどの多彩な楽器を加え、自らが交響曲と名付けた作品を制作した。Ａ面に4曲構成のこの交響曲を組み入れ、Ｂ面は、イエーツなどの詩の朗読とジャズ演奏を組み合わせた４篇が配された。

このアルバムの評価はきわめて高く、ジャズ評論家のダンカン・ハイニングは「驚くほどに美しい音楽作品で、感覚的で、大きな喜びを感じる音楽で、その概念、演奏ともに際立っている」（Hining, 371）と評した。また、英国ジャズ・レコードの本を著したトニー・アダムは、「これほどにジャズとクラシックを継ぎ目なく融合させた作品は今までになく、A Symphony of Amaranthsは、アードレイの最高傑作で、この本で取り上げたレコードの中で最も傑出した1枚である」（Adam、アードレイの項）と最高の評価を与えた。

アードレイは、これらのアルバムを制作する以前も、ジャズとクラシックをいかに融合させるかを意識しており、彼の独自性はまさにこの点にあった。高い評価を得たNJO時代の作品、Le Dejeuner Sur L’herbeも、実はその源はクラシックにあった。アードレイは、この曲はドビュッシーのプレリュードをベースにしており、この曲の音調をモチーフにして、そこから曲を発展させた、と述べている。 　この時代の英国ジャズが興味深いのは、ブルースやロックの影響だけではなく、クラシックの要素も取り込んで発展していた点である。もちろん、この方向性は、ブルースやロックほどには広範囲には広がらなかったが、アードレイと同じ方向にジャズを展開させようとするミュージシャンは他にも存在していた。この代表格が、NJOにも参加していたサックス奏者のバーバラ・トンプソンである。トンプソンがNJOに参加した時は、彼女が、英国の音楽教育の名門、王立音楽大学（Royal College of Music）に入学する直前で、まだ20歳であった。トンプソンは、大学ではクラシックを中心に学ぶことになるが、興味は常にジャズにあり、ジャズまがいのバンドでは演奏はしていたものの、彼女にとってNJOは初めての本格的なジャズ・バンドであった。 　そこで出会ったのが、アードレイだった。トンプソンは、「アードレイは偉大なミュージシャンで、我々が演奏する多くを作曲しており、私は多くのサポートとアドバイスを受けた」（Thompson, p.36）と述べている。また、トンプソンの夫であるハイズマンは、「（トンプソンは）作曲には長い間の徒弟期間が必要であることを認識しており、NJO時代にニール・アードレイから受けた助言とアドバイスから多くを学んだ」（Hanson, p.333）と述べており、特に作曲面でアードレイから大きな影響を受けていたことがわかる。 　アードレイにとっても、大学で正式なクラシック教育を受けているトンプソンは、教えがいのある弟子だったに違いない。このようなNJOから始まった関係により、両者が考えるジャズの方向自体に、共通性が出てきたのである。ジャズ評論家のジョン・ウイックスは、「お互いに別々の音楽活動をしていたものの、1970年代を通じてトンプソンとアードレイの（ジャズの）発展方向は類似している」（Wicks, p.153）と述べている。

トンプソンは、アードレイが新しいアルバムを制作するたびに呼ばれて、その中で演奏を行った。この一方で、トンプソンは1974年に、自身の望む音楽を表現できるバンドを結成した。これが、パラファナリア（Paraphernalia）と名付けられたバンドである。トンプソンは、MCAレコードとアルバム制作の契約を結び、1978年にはBarbara Thompson’s Paraphernaliaと題されたデビュー・アルバムを発表した。ここではほとんどすべての作曲をトンプソンが手掛けるとともに、サックスを中心にした軽快なジャズ・ロックを演奏している。また、バラード曲もたいへん美しい。ただ、後のアルバムと比べると、彼女の個性が十分に発揮されているとは言い難い側面もある。

私は、その後の1980年代に制作されたアルバムの方が作曲面でより充実しており、トンプソンの独自性が発揮されていると考えている。トンプソンンはMCAとの契約の終了後、彼女の夫であるハイズマンが設立したレコード会社、テンプル・ミュージックからアルバムを発表している。ハイズマンは1970年代の後半になると、彼が好むようなジャズ・ロックの時代は終わりを遂げ、メジャーなレコード会社がそのような音楽に興味を示さなくなっていることを感じ取っていた。このため、自分の好きな音楽を作り続けるためには、自分でスタジオを持ち、そこでレコーディングを行う必要性を感じていた。また、1970年代の終わりからは、ハイズマンはパラファナリアのドラマーにおさまっており、パラファナリアの音楽を存続させるためにも、独自のレコード会社が必要となったのである。 　このような経緯で、ハイズマンは自宅にスタジオを作り、そこで最初にレコーディングされたのが、パラファナリアのMother Earth（1983年）と題されたアルバムである。これは、音楽的にも、また商業的にも成功を収めることができ、テンプル・ミュージックは良いスタートを切ることができた。そして、これに続いて発表されたのが、Pure Fantasyと題されたアルバムで、私はこれがパラファナリアの最高傑作ではないかと考えている。

Pure Fantasyは、スリランカの民族音楽をモチーフにして、そのフレーズを、ジャズ・ロックとクラシックの要素を織り交ぜて発展させ、制作されたアルバムである。そして、その中でトンプソンによる作曲の要素とジャズのインプロビゼーションを融合させる試みがなされた。この結果、メロディーに心が洗われるような優しさと美しさを持つ、トンプソンの作曲の特徴が十分に発揮されたアルバムに仕上がっている。特に、バイオリンが効果的で、これによりクラッシク色が強まり、またハイズマンのドラミングは、スリランカの複雑なリズムに対応して、曲全体をうまくまとめ上げている。 　エスニックな要素とジャズとクラシック、これはアードレイの作曲手法である。スリランカとギリシャという文化は異なるものの、このアルバムとアードレイのGreek Variationsには、親和性が感じられる。Pure Fantasyは、一般的には高い評価を得ているアルバムではないが、ここにニール・アードレイ、そしてジャズとクラシックの融合という軸を加えると、英国ジャズ史におけるこのアルバムの真の価値が見えてくる。 　アードレイの流れをくむ音楽が、1980年代になっても消滅せずに、製作、演奏され続けたことは幸いだった。というのは、アードレイは、1976年にKaleidoscope of Rainbowsという高く評価されたアルバムを発表したものの、その後はあまりにも電子音楽に偏りすぎたせいで、レコード会社がアードレイから離れていった。デッカ・レコードは1979年に発表したHarmony of the Spheresを最後に、アードレイに契約破棄を申し入れたのである。このことはアードレイに大きなショックを与え、その後のアードレイの音楽活動は停滞する。そして、彼はもう一つの仕事である、科学書の執筆と出版により大きな比重を移すことになる。この一方、トンプソンのパラファナリアは、ハイズマンによる独立レコード会社の設立のおかげで、1980年代に入ってもその独自の音楽活動が存続させることができたのである。

1980年代終わり、ロンドンからの帰国が迫っていた時期に、私はパラファナリアのコンサートに出かけた。ロンドン市内で開かれた小規模のコンサートだったせいもあり、会場はフレンドリーな雰囲気に包まれていた。トンプソンも非常にリラックスした様子で、Mother EarthにおさめられたCity Lightsの演奏時には、冒頭の緊急車のサイレン音を「ドイツのバージョンにするか？、英国にするか？」などとメンバーに問いかけながら演奏に入っていった。トンプソンのサックスとフルート演奏からは、私が高校・大学生の頃に聞いていた英国ジャズの雰囲気とその余韻を確かに感じ取ることができた。そして、ハイズマンのドラミングは素晴らしく、ドラム・スティックがよく見えないほどの素早い無駄のない動きを目の前で見て、心から感動してしまった。 　コンサートが終わってホールの外に並べられたパラファナリアなどのレコードを眺めていた時、私の連れが「そんなに彼らのことが好きなのなら、この機会に会いに行けば」と言った。そして、この言葉に促されて楽屋に向かったのだが、ちょうどその時に楽屋の入り口に立っていたのがトンプソンだった。私が「日本から来たもので、ジョン・ハイズマンに会いたいのだがーーー」と切り出すと、彼女はどうぞ、どうぞ、という感じで、楽屋に招き入れてくれた。 　楽屋でハイズマンに会い、私はまず自己紹介をしなくてはと思い、なぜ今ロンドンに住んでいるのか、高校生の時から英国のジャズ・ロックを聞いていた、などの話を始めた。このような話の流れの中で、「あなたのことは、ニュー・ジャズ・オーケストラの頃から聴いていた」と思わず言ってしまった。その時、トンプソンが急に「ニュー・ジャズ・オーケストラ！」と驚きの声を上げたのである。この時は、それまで静かに話を聞いていたトンプソンが、なぜニュー・ジャズ・オーケストラという言葉に、このような反応をしたのかはよく理解できなかった。 　本編のリサーチを終えて、ようやくその理由の一端がわかったような気がする。トンプソンは、ニール・アードレイの死に際して、以下のような言葉を残している。 　「（私の音楽の）形成期だったNJOにおける日々からずっと私のメンター（恩師）であり続けるとともに、心からの友人であったニール・アードレイの死を、私は決して乗り越えることはできないだろう。」（Thompson, p.225） 　バーバラ・トンプソンにとっては、ニール・アードレイとニュー・ジャズ・オーケストラが、彼女にとっての音楽の原点であったに違いない。

（参考文献）単行本Vivien Ardley, Neil Ardley: Kaleidoscopes and Rainbows, Jazz in Britain, 2023.Barbara Thompson, Journey to a Destination Unknown, Jazz in Britain, 2020.Duncan Heining,&nbsp;Trad Dads, Dirty Boppers and Free Fusioneers: British Jazz, 1960-1975, Equinox, 2012.Martyn Hanson, Playing the Band: The Musical Life of Jon Hiseman, Temple Music, 2010.Ian Carr,&nbsp;Music Outside: Contemporary Jazz in Britain, Northway Publications, 2008.Alyn Shipton,&nbsp;Out of Long Dark: The Life of Ian Carr, Equinox, 2006.John Wickes,&nbsp;Innovation in British Jazz, Volume One 1960-1980, Soundworld Publishers, 1999.Tony Adam, Change is---A Survey of British Modern Jazz, 1946-73. 新聞記事他“New Jazz Orchestra: Le Dejeuner Sur L’herbe(1968)Verve(2021),” Gallery, London Jazz Collector, December 3, 2021.Fiona Ross, “The Unstoppable-Barbara Thompson,” Jazz in Europe, January 8, 2019.Duncan Heining, “New Jazz Orchestra: Le Dejeuner Sur L’herbe,” All About Jazz, January 24, 2015.

ビッグバンド・ジャズの宝石箱

New Jazz Orchestra, Le Dejeuner Sur L’herbe

イアン・カーが率いる英国を代表するジャズ・ロック・グループ、ニュークリアスによる第1作目かつ最高傑作である。ジャズ愛好家のOllieは、ニュークリアスは英国ジャズの歴史における伝説的なランドマークとなり、その後のジャズとロック両方の行方に大きな地殻変動をもたらした、と述べている。また、ジャズ愛好家のウェブ・サイト、All About Jazzの評論では、Elastic Rockはそれまでのジャズやロックに存在しなかったサウンドを生み出し、既存の音楽像を見事に破壊したアルバムであると評している。 　このジャズ・ロックの歴史的なアルバムは、1970年にVertigoレーベルから発売された。Vertigoは、大手レコード会社のフィリップス/フォノグラムの下に1969年に設立された新レーベルで、この時期に出現し始めた革新的な音楽を取り込む目的があった。Vertigoは、レーベルのロゴである渦巻（Vertigo－グルグル回るようなめまいの意味）をレコード本体やレコード・スリーブに効果的に使用し、レコード・ジャケットも見開きの豪華で斬新なデザインを採用した。Elastic Rockの場合も、黒を主体にした表ジャケットの一部をくり抜き、ここから見開き部の火山溶岩を見えるようにするというしゃれたデザインとなっている。また、ニュークリアスというバンド名もユニークで、ジャズ・プレーヤーを中心としたバンドにもかかわらず、カルテットやクインテットのようなジャズ・バンド風の名をあえて使わなかった。そして、Elastic Rock（伸縮自在のロック）というアルバム名には、音楽のジャンルに弾力性を持たせるというメッセージが込められていた。 　私がこのアルバムを入手したのは1970年で、大阪のLPコーナーで薦められて購入した。このアルバムを聞いた時、article 1で取り上げたジョン・メイオールとエリック・クラプトンのアルバムに匹敵する衝撃を受けた。それまで、ジャズとロックの両方を聴いていたが、このような種類の音楽はまったく聴いたことがなく、新しい世界が目の前に広がったことを覚えている。1曲目の「１９１６」の短いドラムソロから始まり、これにトランペットとサックスの合奏が加わり、タイトル曲の「Elastic Rock」へとつながってゆく。ここで抒情に満ちたメロディが奏でられ、これに続くギター演奏で心が一気にこの中に引き込まれていった。 　この後はニュークリアスの音楽の中にずっぽりとはまってしまい、新たなアルバムが発表されるたびにそれらを購入した。そして、現在、私のレコード棚には9枚ものニュークリアスのアルバムが並んでいる。この中には、1980年代の後半にビジネスで西ドイツに出張した際にようやく入手できた西ドイツのレーベルから出されたもの含まれている。

1969年の春、イアン・カーは、レンデル・カー・クインテットの方向性に大きな疑問を抱き始めていた。そのころの精神状態を’I was deeply miserable’（深く悲惨）であったと自伝に記している。同じバンド仲間と長く一緒にやりすぎたという感覚があり、サウンドが「安全に走り、予想可能で、希望がないほど上品」になっており、それがとても古臭く聞こえるようになったと述べている（自伝、135頁）。このようなレンデル・カー・クインテットに新たな息吹を吹き込もうとして、4枚目のアルバムでは、アフリカ出身の打楽器奏者をメンバーに加えたが、他のメンバーからは不評を買った（Article 3参照）。 　このような事情によりカーはレンデル・カー・クインテットから離脱するが、これは彼を精神的にさらに追い詰めた。カーは、次の計画も何もなくクインテットをやめたため、音楽業界から去ることまでも考えたという。彼は文学の学位を持っており、そちらの方の才能を活かす選択肢も考えたが、最終的にレンデル・カー・クインテットを一つの貴重な資産としてとらえ、音楽分野でさらなる自分の潜在性を伸ばす選択をするに至った。そして、これを実現させるためには、自分自身で固定的なメンバーをそろえたバンドを率いてそこで自分の持つ音楽のコンセプトを反映させる必要を感じ、新たなバンドを結成する決断をした。 　この目的を達成するためには、新たなバンドは既存の音楽の殻を破る革新性がなくてはならない。カーがジャズの歴史と自分の音楽的なルーツを見つめなおして熟考の末にたどり着いたのは、バンドのネーミングをジャズ・バンドらしからぬものにし、ロック音楽の反復するパターンをリズムセクションに取り入れ、そこでできるだけエレクトリックな音作りを行う、すなわちジャズとロックを融合させる方向性だった。カーが幸運だったのは、このような構想にたどり着いた時、そのサウンドを実現させるための「right place and right time（正しい場所と正しい時代）」にいたことだった。カーが構想したコンセプトに賛同するミュージシャンが、ちょうどその頃、ロンドンに集結していた。 　カーが最初にアプローチしたのは、カール・ジェンキンスだった。ジェンキンスは、サックスとキーボードに加えてオーボエも演奏できるマルチ・ジャズ・ミュージシャンで、作曲にも秀でた才能を持っていた。カーは、ジェンキンスが出場した大学のジャズ競技会の審査員を務めた関係で、ジェンキンスの才能には大学在学中から注目していた。ジェンキンスは、カーディフ大学で音楽の学位を取得した後、ロンドンに出て、グラハム・コリア―のバンドでプレイしていたが、ここでは、ロックのリズムを取り入れた曲調にもジャズ分野からチャレンジしていた。カーにとっては、このようなジェンキンスの才能とバックグラウンドは申し分のないものあった。さらに、カーにとって幸運なことにジェンキンスは1969年夏にバンドの再編により、フリーの状況にあったことである。カーからジャズとロックを融合させたバンドの構想を聴いてジェンキンスは強い興味を抱き、すぐにニュークリアスへの参加を決めた。 　カーにとってさらに幸運だったのが、ジェンキンスと同じバンドでドラムを担当していたのが、ジョン・マーシャルだったことである。マーシャルは、ニューオーリンズ・スタイルからフリージャズに至るまで自由に適応できるジャズ・ドラマーで、アレクシス・コーナーのバンドに属していたこともあり、ブルースやロックにも造詣があった。彼自身、「多くの人々と一緒に演奏し、（それぞれを）うまく処理するのが得意だ」と述べ、ドラミングのフレキシビリティを自身の強みとして認識していた。彼はジェンキンスに誘われる形で、ニュークリアスに参加した。 　ジャズ・ロックにとって重要なリズムセクションをマーシャルとともに作り上げるベーシストにはジェフ・クラインが選ばれた。クラインは、レンデル・カー・クインテットの最後のアルバムでベースを担当していたプレーヤーで、ここでカーと出会い、特別な友人関係を発展させていた。カーからニュークリアスの構想を聞いて賛同はしたものの、彼にとっての問題は、バンドに参加するためには、それまでのウッド・ベースをエレクトリック・ベースに切り替えねばならなかったことである。最初は、これには抵抗感があったと後に語っているが、クラインのウッド・ベースに裏打ちされたエレクトリック・ベースのスタイルが、ニュークリアスの底辺を形成するリズム感をもたらすことになった。 　カーとペアを組むサックス奏者には、ブライアン・スミスに白羽の矢が立った。ニュージーランドやオーストラリアのジャズ・バンドで活躍していたスミスは、妻が英国人である関係で、ロンドンに移住し、メイナード・ファーガソンのバンドでサックスを演奏していた。カーはスミスとは、アレクシス・コーナーのバンドで一緒に演奏した経験があり、彼がジャズからロック、そしてブルースに至るまでの様々なタイプの演奏ができることを知っていた。スミスはカーと出会って意気投合し、「カーの完璧な合奏者」（ジャズ評論家、ダンカン・ハイニング）となった。 　最後に残ったのが、ギターリストだった。当初は、ロック・ギターリストのバーニー・ホランドが選ばれたが、ここには最終的にクリス・スぺディングがおさまった。スぺディングは、ピート・ブラウン主催のロック・バンド、バタード・オーナメンツのギターリストであったが、マイケル・ギブズやマイク・ウエストブルックのようなジャズのビッグバンドでの演奏の経験もあり、カーの構想の中にうまくおさまった。他のメンバーが基本的にジャズ出身であったのに対して、スぺディングのみがロック出身であったが、彼のギターワークがニュークリアスが必要としたロックの感触をもたらした。 　これにより、ジャズとロックの融合をめざす新生バンドのすべてのピースが埋まり、ニュークリアスは完成した。そして、さまざまなバックグラウンドを持ちながらも、カーのジャズ・ロックの構想に賛同したメンバーが揃い、ここから歴史に残る名盤、Elastic Rockが生まれた。 　このアルバムは13曲から構成され、その内ジェンキンスが5曲、カーが2曲を提供しているが、その他のメンバー全員が共作を含めて作曲に関わっている。そして、これらの多様な曲がスムーズにつなげられ、間断なく連続的に演奏されている。ここに違和感はまったく感じられず、カーがめざしたジャズとロックが融合したトータルな音楽が生み出されている。例えば、A面5曲目のTwisted Trackは、スぺディングが、バタード・オーナメンツ時代に作曲したボーカルが入ったロック曲であるが、Elastic Rockでは、これが見事にジャズ・ロック風にアレンジされ、このアルバムの中にうまく溶け込んでいる。また、通常のジャズのように、各自のソロ演奏をつなげるのではなく、トランペット、サックス、ギターのリードが同時に演奏されている部分が多いのも斬新であり、これにより独特の一体感が醸し出されている。ジャズとロックの融合をニュークリアス（核）とした新たなジャンルの音楽が生み出されたのである。 　Elastic Rock後のニュークリアスは、よりロック色を取り入れた2枚目－We’ll Talk About It Later、カーが英国アート・カウンシルから助成を得て完成させた組曲－Solar Plexusを1年間という短い期間に完成させた。これらはそれぞれが異なった特徴を持つ優れたアルバムで、ニュークリアスは、英国ジャズ・ロック史の一つのランドマークとなる足跡を残した。

異なったジャズ・ロックの同時発展

この時期、英国から大西洋を隔てた米国では、異なったジャズ・ロックの世界が広がり始めていた。これを主導していたのが、マイルス・デイビスで、彼は1969年にロックのリズムを取り入れたIn a Silent Way、そして1970年にはそれをさらに発展させたジャズ史に残る名盤、Bitches Brewを発表して大きな話題を集めていた。

デイビスのバンドに参加したミュージシャンは、その後にロック・リズムを取り入れた独自のフュージョン音楽を発展させた。この中でも傑出しているのが、エレクトリック・ピアノを担当していたチック・コリアで、彼は、1972年にReturn to Foreverを発表した。このアルバムには、ブラジル出身のミュージシャンが参加し、ラテン色を持ちながらも、ジャケット・デザインとアルバム・タイトル（永遠への回帰）に象徴される透き通ったフュージョン音楽の世界を作り上げた。また、ソプラノ・サックスを担当していたウエイン・ショーターは、1970年にウエザー・レポートを結成し、エレクトリック・ピアノのジョー・ザビヌルらとともに、カラフルでファンキーな要素を持つフュージョン音楽の世界を切り拓いた。そして、エレクトリック・ギターを担当していたジョン・マクラフリンは、1971年にマハビッシュヌ・オーケストラを結成し、宗教色を帯びた迫力のあるジャズ・ロックの世界を展開した（Article 4参照）。

このような米国での動きが、一般には世界のジャズ・ロックを先導したようにとらえられている。しかし、ニュークリアスに代表される英国のジャズ・ロックは、このような米国の動きから独立した形で発展していたことは強調されなければならない。Elastic Rockは、デイビスのBitches Brewの発売以前に録音されていたし、また、ニュークリアスのメンバーは、Elastic Rockの録音当時、In a Silent Wayは聞いていなかったと証言している。ここからも、ニュークリアスのジャズ・ロックが、デイビスの影響を受けて発展したものではなかったことがわかる。 　事実、Elastic RockとBitches Brewの音楽は、レコードに針を落してみるとわかるように、同じジャズ・ロックとはいいながらも、まったく異なった世界を創り出している。Bitches Brewが表現しているのが、アフロ的で土俗的な世界であり、ここには地の底から湧き上がってくるような迫力がある。一方、Elastic Rockが表現しているのは、叙情豊かで静謐な英国的世界であり、よりメロディとハーモニーを重視している。また、ジャズ評論家のジョン・ウイックスが指摘しているように、デイビスのバンドよりも、ニュークリアスの方が、ロックとジャズの要素をより深く統合していたといえる。このようにロックのリズムをジャズに持ち込んだ点に共通点はあっても、両者はまったく異なった世界をめざしていたのである。 　これは、チック・コリアやウエイン・ショーターなども同様で、デイビスに影響を受けながらも彼ら独自の世界を構築しようとしていた。また、英国でも、ニュークリアスの他にも、ソフト・マシーンやコロシアムのようなジャズ・ロック・グループが同時期に登場していた。したがって、この時期のジャズ・ロックの同時的な発展は、多くの異なった場所から始まり、それぞれが独自の路線をめざしていたのである。

ニュークリアスの音楽は、皮肉なことに、本国の英国よりも米国で高い評判を得た。ニュークリアスは、まず1970年6月にモントレー・インターナショナル・ジャズ・フェスティバル（スイス）で演奏する機会を得た。カーは、ニュークリアスのような新たな種類のジャズは、このような伝統のあるフェスティバルでは偏見を持たれてしまうことを危惧したが、結果は見事に第1位に選ばれ、優勝の栄誉を手にした。この成功により、今度は米国から声がかかり、ニューポート・フェスティバルで演奏する機会を与えられた。ここでの25分間の演奏は米国の聴衆から大きな喝さいを浴び、演奏後にはスタンディング・オベーションを一般の聴衆からだけでなく、フェスティバルに参加していたミュージシャンやジャズ批評家からも受けた。特に、カーが驚喜したのは、著名なジャズ評論家であるレナード・フェザーがニュークリアスに高い関心を示し、彼に直接インタビューを申し込んできたことだった。 　フェスティバルの後、ニュークリアスはニューヨークに移動し、有名ジャズスポットのVillage Gateで演奏を行った。ここでもニュークリアスの音楽は興奮を巻き起こし、「あなた達はいったいどこからやってきたのか？」「この音楽をどのように呼ぶのか？」といった声が飛び交ったという。ニュークリアスの音楽は、その斬新さにより「実際に（米国に）インパクトを与えることができた」（カーの言葉、ウィックス、115頁）のである。 　しかし、このようにヨーロッパ大陸と米国では絶賛を浴びたものの、英国の反応は冷たかった。メロディ・メーカー誌にレナード・フェザーのニュークリアスの論評が掲載されたが、英国ではこれに対する反応はほとんどなかったという。その後も、カーは世界各国のジャーナリストからインタビューを受けることになったが、英国ではこのような機会はあまり与えられなかった。カーは、英国のメディアには、ジャズに関しては「信じがたいほどの無知（incredible ignorance）」が存在していると述べている。 　このような英国におけるジャズへの「無知」は、ニュークリアスのビジネス面に影響をもたらした。カーは、インタビューで以下のように述べている。 　「（ニュークリアスの初期は）我々は有名ではあったが、私は貧しかった。レンデル/カー・グループの時の方がまだお金はあった。特に、ニュークリアスの最初の2年間は財政的にまったく悲惨な状況だった。もちろんお金のために（音楽を）やってるわけではないが、しかしお金は必要で、せめてそれなりの生活水準は得たいのだ。」（ウイックス、116頁） 　ショッキングな内容である。米国で聴衆に大きな感銘を与えたバンドが、本国の英国でこのような経済的に苦しい状態に追い込まれていたとは容易には信じがたい。しかし、これがニュークリアスを取り巻く経済的な現実であり、このような状況に耐えかねたメンバーがしだいにバンドから離れていった。 　まずスぺディングが、1971年4月にバンドから離脱した。そして同時期にベースのクラインもバンドから離れ、その年の10月にはマーシャルが、そして1972年になり中心メンバーであったジェンキンスまでもが離脱した。スぺディングとマーシャルはこの後に、ジャック・ブルースとバンドを結成した。そして、マーシャルは、このバンドでアルバムを録音した後、ソフト・マシーンに加わった。ソフト・マシーンには、その後ジェンキンスも加わり、彼はその後、ソフト・マシーンの中心的なメンバーとして活躍した。ジャック・ブルースのバンド、そしてソフト・マシーンには、抜群の知名度に裏付けられた分厚いファン層が存在していた。また、プログレッシブ音楽のレッテルが張られるだけでライブの出演料が跳ね上がるため、彼らが経済的により恵まれた状況になったことは容易に想像できる。 　そして、マーシャルとジェンキンスが参加したソフト・マシーンのアルバム、Soft Machine Six（1973年）は、メロディ・メーカー誌の英国ジャズ部門の人気投票で第１位に選ばれた。その後も、ソフト・マシーンはカンタベリー系ミュージックの代表バンドとしての活動を続け、絶大な知名度と人気を保持した。このため、ジェンキンスもマーシャルも、ニュークリアスではなく、ソフト・マシーンのメンバーとして記憶されることになった。また、ジェンキンスはソフト・マシーンの後にクラシックス音楽に転じてさらなる世界的な成功を収め、2015年にはナイトの称号を与えられるまでに知名度を高めた。かくして2人からニュークリアス時代の名は薄れていった。

一方、カーは4人のオリジナル・メンバーが抜けたニュークリアスの立て直しを図り、1972年に新メンバーでBelladonnaと題されたアルバムを発表した。このアルバムでは、ギターに新進のアラン・ホールズワース、そしてキーボードには実力者のゴードン・ベックを迎え、新たなジャズ・ロックの展開を図った。このアルバムは好評を得て、メロディ・メーカー誌の人気投票（1972/73年）ではSoft Machine Sixに続き、第2位に選ばれた。また、同年の英国ジャズのSmall Groupのランクでは、ニュークリアスが第1位に選ばれた。このランキングでは、ソフト・マシーンが第2位に選ばれており、新生ニュークリアスと旧ニュークリアスの有力メンバーが参加したグループが、くしくも第1位と第2位を独占することになった。

ニュークリアスが結成された頃、英国のジャズ界には、ロック音楽に接触することによりジャズが汚染されるという、宗教的ともいえる反感が存在していたという。しかし、これが、2－3年の間に大きく変化し、ロック的な要素をジャズに入れ込むことが英国ジャズの主流となった。この大きな地殻変動の先駆けとなったのがカーであり、そしてニュークリアスだったことは忘れ去られてはならないだろう。また、このジャズ・ロックのコンセプトは、カーが英国ジャズの将来を憂い、悩みぬいた末にたどり着いた境地であったことも記憶に値することのように思われる。 　カーは1980年代に入り、その活動拠点をドイツに移した。私がロンドンに住んでいたのはこの頃であり、カーの演奏にはなかなか出会えなかった。しかし、ただ一度だけ、彼の演奏を聴く機会があった。それはロンドンの郊外で開かれた野外コンサートで、私は小雨が降る中、車で1時間余りをかけて会場にたどり着いた。降雨のため会場には大きなテントが張られており、その一番後ろで彼の演奏を聴いた。その頃のカーが、ニュークリアスの名を使っていたかどうかは覚えていない。ただ、小雨降る会場の薄暗い雰囲気と、その中でトランペットを手にしたカーの姿だけが記憶に残っている。 （2023年7月3日）

（参考文献）単行本Duncan Heining, Mosaics: The Life and Works of Graham Collier, Equinox Publishing, 2018.Tony Adam, Elastic Rock: A Survey of Jazz-Rock in Europe, 1968-80, 2017.Ulrich Klatte and Marcel Koopman, The Vertigo Swirl Label: Worldwide Discography &amp; Price Guide, CPG Books, 2016.Karl Jenkins with Sam Jackson, Still with the Music: My Autobiography, Elliott and Thompson Limited, 2015.Marcus O’Dair, Different Every Time: The Authorised Biography of Robert Wyatt, Soft Skull Press, 2014.Duncan Heining, Trad Dads, Dirty Boppers and Free Fusioneers: British Jazz, 1960-1975, Equinox, 2012.Ian Carr, Music Outside: Contemporary Jazz in Britain, Northway Publications, 2008.Kimberly J. Bright, Chris Spedding: Reluctant Guitar Hero, iUniverse, 2006.Alyn Shipton, Out of Long Dark: The Life of Ian Carr, Equinox, 2006.John Wickes, Innovation in British Jazz, Volume One 1960-1980, Soundworld Publishers, 1999. 新聞記事、他“Ian Carr Talks to Tony Hopkins,” The Jazz Journal, February 27, 2023.“The Brian Smith Interview,” JAZZLOCAL32.COM, October 7, 2021.Lin Bensley, “Chris Spedding: Living Life Backwards,” The Jazz Journal, July 24, 2020.Ollie, “Nucleus-Torrid Zone,” Jazz Impressions, March 15, 2020.Craig Chaligne, “Nucleus &amp; Ian Carr: Torrid Zone, The Vertigo Recordings 1970-75-Album Review,” March 30, 2019.“Interview with Chris Spedding,” Let It Rock, February 2015.Trevor Bannister, “You Didn’t Look Like a Drummer: An Interview with John Marshall, Part 1-3, The Jazz Mann, March 14,15,16, 2019.“Jeff Clyne,” The Telegraph, November 23, 2009.“Ian Carr: A Tribute,” The Last Miles, February 2009.Steve Voce, “Ian Car: Trumpeter and Composer Whose Band Nucleus was at the Forefront of the Jazz-Rock Movement,” Independent, February 27, 2009.John Fordham, “Ian Carr,” The Guardian, February 28, 2009.Bruce Weber, “Ian Carr, Jazz Trumpeter and Author, Dies at 75, The New York Times, March 11, 2009.John Fordham, “Jeff Clyne Obituary,” The Guardian, December 1, 2009.“Ian Carr,” All About Jazz.Melody Maker Readers Poll, 1972/3.

英国ジャズの地殻変動

Nucleus, Elastic Rock

アルト・サックス奏者であるとともに、ハモンド・オルガンで才能を発揮したグラハム・ボンドが率いるグラハム・ボンド・オーガニゼーション（ＧＢＯ）が1970年に出したアルバムである。発売は1970年となっているが、ここに収録されているのは、1963年の演奏と1966年のＧＢＯの最後の時代の演奏である。発売が1970年までずれ込んだのは、ある「いきさつ」があったのだが、これについては、後に説明することになる。 　ＧＢＯには、後にクリームを結成するジャック・ブルースとジンジャー・ベーカー、コロシアムを結成するディック・ヘクストール・スミスとジョン・ハイズマンが参加していた。また、ジャズの巨匠マイルス・デービスのバンドに招き入れられ、その後にフュージョン音楽の革新的なバンド、マハビシュヌ・オーケストラを結成したジョン・マクラフリンもギター奏者して所属していた。 　ボンドは、ハモンド・オルガンをリズム・アンド・ブルース（R&amp;B）で初めて本格的に使ったミュージシャンであり、キング・クリムゾンが使用して一躍有名になったメロトロンを最初に使ったプレーヤーでもあった。それらを駆使して自由奔放に演奏するスタイルは、EL&amp;Pのキース・エマーソン、イエスのリック・ウエイクマン、ディープ・パープルのジョン・ロードなどのキーボード・プレーヤーに多くのインスピレーションを与えたと言われている。 　ボンドは、ジャズをバックグラウンドにして、そこにR&amp;Bやブルースの要素を融合させた音楽のパイオニアであり、米国のジャズシンガー、ビル・ヘンダーソンは、「もしイギリスでジャズ・ロックの天才を探したいのならば、グラハム・ボンドがその人である」と述べている。 　著名なミュージシャンを輩出し、音楽のプロからは高い評価を受けたものの、ボンドは日本では無名に近いし、本国の英国でもレコード売上は芳しくなかった。GBOが実際に活動していた時期に発売されたレコードが2枚あるが、これらのレコード売上は両方を合わせて、同時代には3000枚程度だったと言われている。その他の2枚のアルバムは、GBOが解散してから発売されたアルバムであり、Solid Bond は解散3年後の1970年、もう１枚のアルバムも、後にライブ録音を掘り起こして1972年に発売されたものである。なお、私はSolid Bondのレコードを、大阪のＬＰコーナーで1970年頃に購入した。

グラハム・ボンドは、ロンドンの東地区に位置するロムフォードで1937年に生まれた。生まれてすぐに孤児院に預けられ、1年後にエドウイン・ボンド夫妻に養子として引き取られた。このため、グラハム・ボンドは、実の両親が誰かを知ることなしに生涯を過ごした。引き取られた先の環境は悪くなかったようで、ボンドは6歳の時にピアノを習い始め、学校のオーケストラではオーボエやチェロも担当し、音楽に囲まれた少年時代を過ごしたようである。 　グラハム・ボンドの名を世間に知らしめたのは、ドン・レンドル・クインテットへの参加である。ボンドは、このバンドでアルト・サックス奏者として活躍し、ソプラノ／テナー・サックスのレンドルと並んで、英国を代表するジャズ・クインテットの2枚看板となった。このようにして、英国のジャズ界での地位を築いたものの、彼の興味は、音楽的にはＲ＆Ｂに、そして楽器的にはハモンド・オルガンへと移り、彼自身がボーカルを担当することにも興味があった。このため、主流のジャズを演奏するドン・レンドル・クインテットから離れる決意をし、ブルース・シンガーのアレクシス・コーナーの誘いにより、このような環境が与えられるコーナーのブルース・インコーポレイテッドに参加した。そして、このバンドで、ベースのジャック・ブルースとドラムのジンジャー・ベーカーと出会い、彼らを引き抜く形で出来上がったのが、ＧＢＯである。 　ＧＢＯには、この２人に加えてギターのジョン・マクラフリンが参加し、当初は、グラハム・ボンド・カルテットの名で、ジャズ的な演奏を行っていた。この頃に演奏されていた3曲がSolid Bondのアルバムに残されているが、その中には、ソニー・ロリンズのDoxyのようなストレート・ジャズも入っている。その後はしだいにＲ＆Ｂ色を強め、レパートリーもＲ＆Ｂやブルースの色彩の濃いものへとシフトしていった。 　ギターのマクラフリンは6カ月の短期間でＧＢＯを離れ、その後に、テナーとソプラノ・サックス奏者のディック・ヘクストール・スミスが参加した。この交代により、ボンド、ブルース、ベーカー、ヘクストール・スミスの陣容が固まり、多くのライブを重ねるとともに、1965年には2枚のアルバムを録音、発表した。

私は、これらの2枚のアルバムをあまり評価していない。いずれもが、一応、ジャズ・ロック的ではあるが、何かが足りない感じがしてならない。また、聞いていてもかなり退屈する。私は、むしろ1964年のKlook’s Kleek Clubにおけるライブ演奏を収録したThe Beginning of Jazz-Rockの方を評価している。ここではＧＢＯのライブでの迫力が伝わってくるし、メンバーのソロ演奏を盛り込むなどのＧＢＯの特徴がよく出ている。

ＧＢＯの魅力はライブでの演奏にあり、ボンドの聴衆を巻き込んで演奏を繰り広げるスタイルは評判を呼び、1963年から64年にかけての480日間に合計340回のライブを行い、英国で最も人を呼べるバンドの一つになった。メンバーのジャック・ブルースは、ボンドにはある種の魔法のようなパワーがあり、聞いている人々の感情を高揚させることができたと述べている。また、ボンドのパワーは、表面から発せられるのではなく、彼の内から突き抜けるような形で出てきていたと語っている。 　残念ながら、The Beginning of Jazz-Rockは録音状態が悪く、ここからブルースが述べているほどの感覚を感じ取ることは難しいが、ＧＢＯがスタジオ録音よりもライブの方が優れていたことには推測がつく。一方、ブルースが述べた感覚は、<a style="color:#0186ab" href="https://www.youtube.com/watch?v=_HDV1VAyUwA&amp;list=RD_HDV1VAyUwA&amp;index=2" target="_blank" rel="noopener noreferrer">ユーチューブにアップされている映像</a>からは、その片鱗を感じ取ることができる。ここにおさめられたフーチー・クーチー・マンの演奏では、ボンドのソウルフルなボーカルに加えて、オルガンとアルト・サックスの両方を、時には同時に演奏している迫力には圧倒される。ボンドのリードにヘクストール・スミスのテナー・サックスが加わり、これに個性的でダイナミックなブルースのベースとベーカーのドラムが絡み合い、大きなパワーを生み出している様子がわかる。また、演奏に対する聴衆の熱気と興奮に満ちた感情が伝わってくる。

ライブ演奏では本領を発揮したものの、GBOは大きな問題を抱えていた。その一つがドラッグに関わる問題であり、ボンドとベーカーはヘロインを頻繁に使っていた。この時期のミュージシャンの多くはドラッグにかかわりを持ち、これはGBOに限った問題ではなかったが、後にＧＢＯの行く末に悪影響を与えることになる。これに加えて、ボンドは、オカルト的な精神世界に興味を持つようになり、この問題もバンドの将来に影を投げかけていた。 　しかし、この時期により大きな問題として顕在化したのは、ボンドのバンド・マネージメント力の欠如であった。彼のお金の扱い方があまりにもひどく、ライブで受け取ったお金を１人で使い込み、他のメンバーには残りから少額しか渡さないような事態が頻繁に起こっていた。ベーカーはこの状況に耐えられず、バンドのお金の扱いを自身が担当することに変え、何とかバンドを存続させたと自伝で述べている。 　さらに深刻な問題は、メンバー間の仲の悪さだった。ボンドとベーカーは性格的にも合わなかったうえに、バンドのマネージメントなどをめぐって言い争いが絶えなかった。ベーカーとヘクストール・スミスの間にもいさかいがあり、これに加えて、ベーカーとブルースが演奏中に対立することがひんぱんに起こり始めた。演奏スタイルや両者のソロ演奏をめぐって不満が蓄積し、これはあからさまな衝突にまで発展した。これが、伝説となった「ナイフ事件」で、ベーカーがブルースにナイフを突きつけ、「もしお前がもう一度やってくるならば、このナイフはお前に突き刺さる」と言ったと伝えられている。ブルースは、この事件の後、GBOから離脱した。またベーカー自身も、エリック・クラプトンと新しいバンドを結成する構想を抱えてバンドを離れ、GBOは事実上崩壊した。 　２人が離脱した後、ボンドは新たなメンバーを入れてバンドの立て直しを試み、最終的にドラマーとして新進のジョン・ハイズマンを迎え入れ、ヘクストール・スミスを加えたトリオ編成で新生GBOをスタートさせた。この編成で1966年に録音されたのが、Solid Bondである。 　Solid Bondの制作には、新しく加入したハイズマンが貢献した。ハイズマンはＧBOのメンバーになることにより、セミプロからプロ・ミュージシャンとしての道を歩み始めたばかりだったが、バンド・メンバーから「世界で一番年を取った若者」と表現されたほど、責任感が強く、ビジネス感覚を兼ね備えた信頼の厚い人物だった。彼がこのメンバーでレコーディングを実現させるべく奔走し、ポリドールから契約を得るとともに、録音用の前払いとして500ポンドを受け取る約束を取り付けた。そして、オリンピック・スタジオを深夜12時から朝の6時まで借り切って録音したのがSolid Bondにおさめられた８曲である。 　音楽評論家はＧＢＯというとブルースとベーカー時代のアルバムを優先させ、Solid Bondについてはあまり評論していないが、私自身はSolid Bondにおける演奏を高く評価している。むしろブルースとベーカーの時代よりも優れているのではないかと思っている。編成は、ボンドがボーカル、オルガン、アルト・サックス、ヘクストール・スミスがソプラノとテナー・サックス、そしてハイズマンがドラムという異色の3人編成であるが、ベース担当がいないにもかかわらず（ボンドがバス・ペダルにより対応）、実に厚みのある音楽を作り出している。 　このアルバムにおけるボンドとヘクストール・スミスの相性は相変わらず抜群に良く、この２人のリードに合わせてハイズマン特有の走り回るようなドラミングが実に効果的で面白い。私は、ハイズマンのドラミングの方が、ベーカーのそれよりもテクニック的に優れているし、ベーカーのアフリカ色を持つものよりも、ハイズマンのスタイルが、よりＧＢＯにフィットしていると考えている。ベーカーとブルースの時代は、ソロ演奏などで個人の技を競うような部分があったが、ここでは3人の相性の良さからくるまとまりが感じられ、迫力がありながらもバランス感を保った演奏が繰り広げられている。特に、It's not Goodbyeは秀逸の出来で、GMOが時代の先を行く質の高いジャズ・ロックを、すでに1960年代の中頃に演奏していたことがわかる。 　ヘクストール・スミスとハイズマンは、ＧＢＯの後で、ジャズ・ロック・グループ、コロシアムを結成するが、コロシアムは、GBOから大きな影響を受けている。コロシアムのデビュー・アルバムの1曲目には、Solid Bondに収録されたWalking in the Parkが入れられており、ＧＢＯを多分に意識していることがわかる。ハイズマンは自伝の中で、コロシアムの音楽にインスピレーションを与えたのはＧＢＯであり、「（コロシアムの）多くの基礎的部分は、グラハム・ボンドに負うところが大きい」と述べている。

さて、冒頭に触れたSolid Bondの発売に関わる「いきさつ」であるが、そもそもこのアルバムはレコーディングされた1966年には発売されなかった。というのは、ポリドールの前払い金である￡500をボンドが先回りして横取りし、（おそらくドラッグ購入のために）使い込んだためである。このため、スタジオに支払うお金が無くなり、録音はオリンピック・スタジオで文字通りお蔵入りとなり、発売ができなかった。 　それでは、なぜこの演奏が1970年になり発売されたかであるが、このあたりの事情を、ハイズマンが自伝で明らかにしている。彼によると、1970年になり突然ボンドから電話がかかってきて、オリンピック・スタジオで録音したテープがどこにあるかを聞いてきたという。この電話の後、ボンドからは何のおとさたもなかったが、ハイズマンはしばらくしてこのお蔵入りしていたテープが、レコードになって発売されていることを知ったという。しかし、ハイズマンとヘクストール・スミスには、一銭の印税も払われなかった。ボンドが勝手にワーナーブラザーズと新たな契約を交わし、1963年当時の録音も含めて、印税をひとり占めにしたのだろう。 　レコード発売をめぐるすったもんだはあったものの、3人はライブ活動を継続させた。しかし、ボンドの体調と精神の変調により、しだいにライブ活動自体が行えない状況にまで追い込まれていった。あるライブでのこと、ボンドは出演前にスコッチ・ウイスキーを1本丸飲みし、演奏を始めた。出だしは順調であったが、数曲目にはボンドの演奏が伸び縮みし始め、そのうちにどの曲を演奏してるのかがわからなくなってしまった。ハイズマンとヘクストール・スミスは何とかこれについて演奏を続けたが、ボンドがクラシックのような曲を演奏し始めると、それが終わることなく延々と続いた。聴衆がしだいに会場から去り始め、最後には会場にはほとんど人がいなくなった。それでもボンドは演奏を続け、最後にその場に倒れ込んだ。ハイズマンとヘクストール・スミスは、ボンドを抱えて車に乗せ、ロンドンの彼の家に運ぶしかなかったという。その後、ボンドは約束したライブにも現れないような状況になり、これに見切りをつけた２人がバンドから脱退し、ＧＢＯは1967年夏に消滅した。

GBOでボンドとの付き合いが最も長かったヘクストール・スミスは、ボンドのことを「９５％のでたらめと５％の純粋なマジック（95 percent bullshit and 5 percent pure magic）」と表現している。これは、実に的を得た表現であろう。ボンドは、ドラッグ、アルコール、カネの使い込み、オカルトなどの問題で周りに迷惑をかける一方で、一緒に演奏をするミュージシャンにはとてつもない大きな魅力を提供した。 　ハイズマンはGBOを離脱した後、ボンドから突然電話がかかってきて、ゲスト・ドラマーとして共演することがあった。ボンドが演奏し始めると、昔のレパートリー曲を切れ目なくあちこちに織り交ぜながら、50分の間、途切れずに演奏したという。ハイズマンは、このボンドの型破りの演奏に対応したドラミングを繰り広げ、最後はドラム・ソロで曲を締めた。ハイズマンは、この即興演奏が、「私の人生におけるベストの演奏経験であった」と自伝で述べている。事実、この演奏を生で見ていたジョン・メイオールは、ハイズマンのドラミングに感銘を受け、彼をブルースブレーカーズに引き入れる決心をしたという。愛想をつかしてバンドから離脱した人に、これだけの魅力を与えられるというのは、ボンドがまさに５％の’pure magic’を持っていたということなのだろう。 　ハイズマンは、「芸術的な意味合いから見ると、私が最も充実していたのはGBOにいた頃だった」と述べ、GBOのスタイルに適応する必要がないくらい自然な形でドラミングができたと語っている。ハイズマンのドラミングはそれ以前のジャズのスタイルから、ジャズ・ロック風に変化したが、これはきわめて自然な形で移行したようである。そして、ここで確立されたハイズマンのスタイルは、コロシアムでいかんなく発揮され、英国を代表するドラマーとしての名声を得ることになる。後にハイズマンは、「グラハムは自分自身を変えることはできなかったが、確実に彼の周りにいる人を変えた」と述べている。 　一方、ギター奏者のマクラフリンは、ＧＢＯの時代にそれまでのアコースティックからエレクトリック・ギターに持ち替えた。そこで多くの実験的な試みを行い、これが最終的に独自の演奏スタイルの確立につながっていった、と自伝の中で述べている。また、その影響は演奏面にとどまらず、精神面にまで及んだ。マクラフリンはボンドの影響により、それまで意識していなかった自身の内面に目を向け、自分の持つ可能性や潜在性について深く考え始めるようになったと語っている。マクラフリンは、1970年にマハビシュヌ・オーケストラを結成するが、このバンドの精神的な基盤を提供したインド文化や哲学についても、ボンドに紹介されて初めて知ったという。マクラフリンにその後の飛躍の大きなきっかけを与えたのが、ボンドだったのである。

ブルースとベーカーも、クリームにつながる演奏をＧＢＯで行っていた。The Beginning of Jazz-Rockのライブ・アルバムには、ベーカーのドラム・ソロをフィーチャーしたEarly in the Morning という曲が入っているが、これがクリーム時代のToadのドラム・ソロの原型になったと言われている。また、ブルースは、同じＧＢＯのライブ・アルバムで、ハーモニカをフィーチャーしたTrain Timeを演奏しているが、この曲はクリーム時代になっても引き続き演奏した曲であった。

クリームにホワイト・ルームなどの歌詞を提供したことで知られる英国の詩人で、ボンドとも親交が深かったピート・ブラウンは、ＧＢＯをイメージして、Theme for an Imaginary Western（想像上のウエスタン劇のテーマ）という歌詞を書いた。この曲は、ジャック・ブルースが彼のソロ・アルバムで取り上げ、その後、マウンテンやコロシアムが演奏した名曲であるが、その歌詞は以下のように始まる。 幌馬車が都会を離れた時 森に向かい、そしてその先へ 朝の彩色された幌馬車は 埃まみれの道を進んで 時には暗闇の中を旅する 　未知の世界（西部）を突き進む「彩色された幌馬車」という表現が、ＧＢＯのイメージと重なり合う。ボンドは「ジャズ・ロックで彩色された幌馬車」に音楽仲間を乗せることにより、彼らに未知の風景を見せ、新たな世界へと運んで行ったのだろう。ハイズマンはボンドの功績を、「いずれもがジャズのミュージシャンであったジャック・ブルース、ジンジャー・ベーカー、ディック（・ヘクストール・スミス）そして私を、ロックの文脈に中に取り込んだ」と表現した。 　注目すべきは、このようなことが起こっていたのが、1963年から67年にかけての英国だった点である。米国でジャズ・ロックが緒につくのは、1968年のマイルス・デービスのアルバム、In a Silent Wayからと言われている。これに先立ち、英国にはジャズ・ロックの世界を切り拓いたパイオニア（ボンド）が存在したことは忘れ去られてはならない。また、デービスのIn a Silent Way、そしてより大きなインパクトを与えたジャズ・ロックの名盤Bitches Brewには、ギターリストとして、ＧＢＯのメンバー（マクラフリン）が参加していたことも記憶にとどめておくべきだろう。

GBOの解散後、ボンドの音楽活動、そして人生は下降線をたどり始める。1968年に、ボンドは起死回生を図るべく、米国のレコード会社とレコーディング契約を結び、拠点をカリフォルニアに移した。しかし、契約自体がいい加減なものであったうえに現地での待遇も悪かった。ボンドは2枚のレコードを何とか録音してリリースしたものの、レコード会社にはプロモーションをする気がなく、レコードはほとんど売れなかった。 　私は、米国に留学していた1970年代の後半に、シアトルの中古レコード店で、ボンドの米国録音のうちの1枚を見つけた。当時の私は、ボンドが米国に来てレコーディングしたことさえ知らなかったため、このレコードを見つけた時は驚いた。アルバムのジャケットには教祖のような服装をしたボンドが写っているいるし、Graham Bondではなく、Grahame Bondというスペリングになっており、おかしな印象を受けた。そして、アパートに帰ってこのアルバムを聴いてみると、心がそこにないようなボンドらしからぬ演奏であり、「これはいったい何なんだ」とたいへん失望したことを覚えている。

このジャケット写真からもわかるように、この頃になると、ボンドのオカルトへの思い入れはきわめて深いものとなり、ドラッグ問題も深刻さを増していた。1969年にボンドは英国に戻り、ジンジャー・ベーカーのAir Forceに参加した後、Holy Magicという新たなバンドを結成してレコーディングを行った。しかし、音楽があまりにもオカルト的で、「（ボンドは）このようなレコードを作るべきではない」と批評家から酷評された。ボンドは、物事がうまく行かないことでうつ状態になり、これがさらなるドラッグに走らせるという悪循環におちいり、1973年頃になると音楽業界から見放され、サイドマンとしての仕事すら入らない状況になっていた。 　そして1974年5月8日に悲劇が訪れる。この日の午後１時半過ぎにロンドン地下鉄のフィンズベリー・パーク駅で、列車に飛び込んだ死体が発見された。遺体の損傷は激しく、指紋鑑定の結果、ようやくこれがグラハム・ボンドであることが判明した。ボンドの死については、これが自殺であるのか事故であるのか、あるいはドラッグがらみの事件に巻き込まれたのではないか、などの憶測が飛び交った。 　ほどなくして、死の直前にボンドと話をした音楽好きの少年が見つかった。この少年がフィンズベリー・パーク駅で地下鉄を待っていると、ボンドが歩み寄ってきて、彼にマクラフリンのギターなど音楽に関することをとりとめもなく話したという。その後、「それでは別の世界で会おう」とだけ言い残し列車に飛び込んだ、とその少年は述べた。 　さまざまなトラブルを引き起こし、周りの人々に面倒をかけた末の突然すぎる死だった。このため、ボンドの葬式では、参列した人々は何を語るべきかを見出せず、行き場のない奇妙な雰囲気に包まれていたという。ただ一つ救われたのは、葬式の途中でジャック・ブルースが友人にうながされて立ち上がり、そこにあったオルガンを弾き始めたことだった。それは、「あたかもグラハムが演奏しているようで、グラハムの人生を背負っているようであった」と伝えられている。 （2023年2月20日）

（参考文献） 単行本 Colin Harper, Bathed in Lighting: John McLaughlin, The 60s and the Emerald Beyond, A Jawbone Book, 2014. Martyn Hanson, Playing the Band: The Musical Life of Jon Hiseman, Temple Music, 2010. Pete Brown, White Rooms &amp; Imaginary Westerns, JR Books, 2010. Harry Shapiro, Jack Bruce: Composing Himself, A Genuine Jawbone Book, 2010. Ginger Baker, Hellraiser: The Autobiography of the World’s Greatest Drummer, John Blake Publishing, 2010. Harry Shapiro, Graham Bond : The Mighty Shadow, The Crossroads Press, 2005. Dick-Heckstall-Smith and Pete Grant, Blowing the Blues: Fifty Years Playing the British Blues, Clear Books, 2004. 雑誌、新聞記事 Kris Needs, “The Name’s Bond… Graham Bond,” Record Collector, October 12, 2017. Jim Farber, “Miles Davis ‘It Sounded Like Future’: Behind Miles Davis’s Greatest Album,” The Guardian, February 24, 2020.

壊れた天才とジャズ・ロックの黎明

Graham Bond Organization, Solid Bond

ジョン・メイオールのブルースブレーカーズでドラムを担当していたキーフ・ハートレーが、1969年に発表した第1作目のアルバムである。ブルース・ロックにジャジーなホーン・セクションを加えた厚みのあるサウンドに特徴があり、同時代に米国で活躍していたブラッド・スエット・アンド・ティアーズ（BST）やシカゴに匹敵する実力と潜在性を有していた。しかし、その知名度を上げることができず、レコード売上も伸び悩んだ。最も売れたアルバム（3作目のTime is Near₋₋₋₋）でも、メロディ・メーカー誌のランキングで43位にとどまった。 　メイオールの大ファンであった私は、ブルースブレーカーズをやめた後のミュージシャンにもたいへん興味があった。特に、ハートレーは4枚のメイオールのアルバム（Blues Alone, Crusade, The Diary of a Band, Vo.1&amp;2）でドラムを担当しており、彼が作ったバンドということで、発売と同時に京都のレコード屋さんで買い求めた。この日本盤のジャケットは、英国、米国盤とは異なっており、後者ではネイティブ・アメリカンの衣装を着たハートレーの上半身を大写しにしたものだったが、日本盤では同じ写真の全身のものが使われている。これは、ネイティブ・アメリカンが前面に出た上半身のみの写真は少し強烈すぎるため、これを和らげるために、このような改変が行われたのかもしれない。

ハートレーは、1944年にリバプールとマンチェスターの間の田舎町、プレストンで労働者階級の家庭に生まれた。子供のころはアメリカ映画を見ることが楽しみで、多くの西部劇を見ていたが、カウボーイ側ではなく、ネイティブ・アメリカンに深い思いを持つようになった。彼は、このような感情を持つに至ったのは、自身が貧しい労働者階級出身だったことも影響したのではないかと、自伝で述べている。そして、ネイティブ・アメリカンの文化に自分のルーツがあるように感じるまでになり、この混ざり合いという意味合いでアルバム・タイトルをHalfbreedにしている。

HalfbreedのＡ面は、メイオールからハートレーへの電話から始まる。Sacked（クビになる）と名付けられたこの導入部分で、メイオールがハートレーに対して、ブルースブレーカーズを「クビ」にすることをにおわす言葉 ”I’ve got some bad news---（悪いニュースがあるのだが---）“を伝えている。裏にはもの悲しいヴァイオリンの曲（Hearts and Flowers）が流れており、なんとも奇妙な始まりである。 　当時、高校生であった私は、この部分を聴いて困惑してしまった。こんなことをレコードに入れるほど、ハートレーはブルースブレーカーズをやめさせられたことでメイオールを恨んでいるのか。あるいは、これはただのお芝居で、何らかの他の意図があるのか。もし前者であった場合は、多くの著名なミュージシャンを輩出した、尊敬すべきバンド・リーダーとしての私のメイオールに対するイメージは大きく崩れてしまう。 　この疑問は、メイオールが来日した時に解けた。彼はミュージック・ライフ誌のインタビューの中で、Halfbreedにおけるハートレーとのやり取りの意味を聞かれて以下のように答えている。 　「これには別に深い意味があるわけではなく、一種のユーモアから生まれたものです。内容はぼくがキーフに「お前はクビだよ」とイントロで言っているのです。しかし、アルバムの終わりに、今度はキーフが僕にクビを宣告している。「クビ」という言葉によって、僕は有能なブリティッシュ・ヤング・ミュージッシャンの一人立ちを祝福しているんですよ。そしてその返答は彼の自信でもあったのです。」 　ハートレーも2004年に著した自伝のなかで以下のように述べている。　「ブルースブレーカーズをクビにされてから、俺はジョンに敵意を抱き続けてきたとか、ジャーナリストどもにしつこく書かれたけど、言いがかりもいいところだ。これから先もジョンは俺の大親友だろう。」 　このように、メイオールとの「クビ」に関する会話は、あらぬことを書き立てたメディアへの英国（あるいはハートレー）特有のユーモアを交えた当てつけ、という要素が大きかったようである。いずれにしても、ハートレーがブルースブレーカーズを離れた後も、メイオールとの友情は存続した。事実、彼自身のバンドを持とうとした時に真っ先に相談したのはメイオールだった。ハートレーの構想にメイオールは大賛成し、バンドを運営するにあたってのノウハウを親切に教えている。そして、デビューの際に必要となるパワーアンプを買うための資金提供まで申し出ている。 　ハートレーが、メンバーなどが決めた後に再びメイオールに会いに行くと、彼は家の本棚に隠してあった現金を取り出し、1500ポンド（当時の為替レートで約130万円）を返却期限を設けずにハートレーに貸し与えた。ハートレーは自伝の中で、メイオールを訪れたこの夜のことを、世界最高のマネージャーと考える人が親身になって自分のことを考えてくれていることがとてもありがたかった、とその印象を自伝に書き残している。

ブルース・ロックと英国ジャズの組合せ

英国では、1966年のメイオールとクラプトンのアルバム発売が一つの契機となり、ブルース・ブームが訪れていた。これを受けて、チッキン・シャック、サヴォイ・ブラウン・ブルースバンド、フリートウッド・マックなどの多くのブルース・バンドが活躍を始めていた。このような環境下で新たなブルース・バンドを結成するにあたっては、どのような個性を新たにもたらすかが成功の鍵を握る。ハートレーは、それをホーン・セクションに求めた。彼は、以下のように述べている。 　「最初から俺はアルバム用にホーン・セクションが欲しかった。ホーンの起用が、国中に雨後のタケノコみたいに大量に出現したブルース・バンドと俺らの間に一線を引くだけではなく、ギター、ベース、ドラムだけでは不可能な音楽の領域を冒険するチャンスが生まれるからだ。」 　そして、このために彼が声をかけたのは、英国ジャズの本流を行くミュージシャンたちだった。トランペットとヴァイオリン担当のヘンリー・ローザ―は、1960年代の初めから多くの英国ジャズの著名プレーヤーと共演してきた経験を持ち、後に非常に高い評価を得たジャズのソロ・アルバムを出している。この実力者がホーン・セクションのアレンジを行い、その中心的な役割を果たした。また、バルバドス生まれのトランペット奏者ハリー・ベケットは、英国ジャズやジャズ・ロックを語るにおいて外すことができない重要プレーヤーであり、多くの実験的なバンドへの参加経験を持っていた。この２人に、メイオールのレコーディングにたびたび参加していたテナー・サックスのクリス・マーサー、そしてテナー・サックスとフルートのリン・ドブソンを加えた陣容は強力で、キーフ・ハートレー・バンドに大きな力を与えた。 　このアルバムで興味深いのは、そこに記された録音日が、1968年10月7，9，10，13日と12月11，12日の２期に分かれている点である。これは、おそらく、ホーン・セクション入りと抜きの録音が別々に行われたためであろう。Halfbreedに入れられた７曲の内で、4曲がホーン・セクションが入った演奏、3曲がギター、ベース、ドラムを中心としたホーン抜きの演奏という形で、はっきりと分かれている。 　私が、Halfbreedを聞いた時に感銘を受けたのは、ホーンが含まれた曲だった。Ｂ面２曲目のJust to Cryは、単純なトランペットのフレーズの繰り返しをバックにボーカルが入るという面白い曲調を持っており、このような曲はそれまでに耳にしたことがなかった。また、３曲目のToo Much Thinkingでは、ローザ―によるヴァイオリン・ソロが間奏部分に入り、哀愁に満ちたヴァイオリンの響きが曲に自然に溶け込んでいた。ジャズ・ヴァイオリン好きであった私は、ブルース調の曲において、ヴァイオリン・ソロがリード・ギターにとって代われることにはたいへん驚いた。 　ホーン・セクションを入れたキーフ・ハートレー・バンドの真骨頂といえるのが、Ａ面最後のSinnin’ for Youだろう。この曲では、ハートレーの力強いドラミングとゲーリー・サインのベース、ピーター・ダインズのキーボードが生み出すスイング感に、哀愁が漂うホーン・セクションとギター演奏が実にうまく絡んでいる。これらをミラー・アンダーソンの力強いボーカルが引っ張り、一体感を持って迫ってくる。そして曲の最後には、ドブソンによるフルート・ソロが挿入され、印象的で余韻の残るエンディングになっている。

Halfbreedは英国と米国で同時発売され、特に米国での評判が髙かった。フランク・ザッパのような通のミュージシャンにも気に入られ、このザッパのマネージャーからの誘いもあり、キーフ・ハートレー・バンドの米国ツアーが企画された。この中に、キーフ・ハートレー・バンドのウッドストックへの出演が組み込まれていたのである。 　キーフ・ハートレー・バンドのメンバーは、ツアーの最初に組まれたウッドストックは聞きなれない地名で、なぜこのようなところで演奏をするのかがよくわからなかったようである。しかし、米国に入国してホテルに落ち着くと、ウッドストックに向かう道が渋滞して大騒ぎになっていることがTVで報道されており、50万人もの人が集まっている様子を見て、ようやくことの重大さがわかった。 　当日は、渋滞のためにヘリで会場に向かい、元ラヴィン・スプーンフルのジョン・セバスティアンの後で出演した。演奏は45分強で、その中でHalfbreedからの曲に加えて、制作中のセカンド・アルバムからの曲も織り交ぜて演奏した。はじめは雰囲気に押され緊張気味だったようであるが、途中からノリがよくなり、次々とオリジナル曲を披露して演奏を終えた。ハートレーはこの時の聴衆の感想を、「キーフ・ハートレー・バンドは数カ月前にデビューしたばかりで、お世辞にも知名度があるとはいえねぇ。けれども、オーディエンスは俺らに真正面から向かい合ってくれるだけじゃなく、俺らのオトに深く感じ入ってくれたんだ」と語っている。 　このウッドストックの演奏を改めて聴いてみると、ハートレーがこのような感想を持ったことがよく理解できる。当日はHalfbreedからJust to CryやToo Much Thinkingを演奏しているが、これらの演奏の出来は素晴らしく、特にローザ―のトランペット・ソロは際立っている。そして、演奏の最後は、代表曲のSinnin’ for Youでインパクトを与える形で締めくくっている。ウッドストックで鮮烈な印象を残したサンタナやザ・フーのような派手さはないが、しっかりとした技術に基づいた地に足の着いた演奏を披露しており、「俺らに対するオーディエンスの反応は凄まじかった」ことにも納得がゆく。しかし不思議なことに、これらのキーフ・ハートレー・バンドの演奏は、後に出されたウッドストックのレコードにも記録映画にも出てこない。ユーチューブにアップされている音だけの演奏と何枚かの写真が残されているのみである。いったい何が起こったのだろうか。 　これは、キーフ・ハートレー・バンドのマネージャーが決定的なミスを犯したことによる。ウッドストックの主催者は、この一大イベントをフィルムに収録し、またコンサートのライブ・アルバムを発売する計画を立てていた。このために、出演者から参加の許諾を取って回っていたのだが、なんとキーフ・ハートレー・バンドのマネージャーが、許可のためにはその場で2000ドルを支払えという要求を出したのである。もちろん、主催者はこのような現金を用意しておらず、両者の押し問答の末、その場ではレコード契約も映画への出演を許可しないことで決着したのである。 　これは、キーフ・ハートレー・バンドにとって致命的な痛手となった。このコンサートに出演したミュージシャンは、レコード、そして演奏の映像が流れる映画に出演することにより、世界中にその名を知らしめた。サンタナはこの典型であり、英国から参加していたテン・イヤーズ・アフターやジョー・コッカーも同様であった。コンサートが、この時代を象徴する歴史に残るイベントとしてとらえられるとともに、ここに出演したミュージシャンは大きなステータスを手にしたのである。

私は、ウッドストックの映画を日本で開演されるとすぐに見ており、そのライブ盤も聞き込んでいた。同時にキーフ・ハートレー・バンドの大ファンでありながら、彼らがそこに出演していたことはまったく知らなかった。今となってはとても不思議な感じがするが、当時の日本の音楽情報にはこのような偏りがあった。もし彼らが映画に出演し、その名前がレコードのタイトルを飾っていれば、ハートレーの将来は大きく変わっていたはずである。また、見事なトランペットとヴァイオリンのソロを繰り広げたローザ―も、彼の音楽人生の軌道は異なったものになっていたかもしれない。

この時期、キーフ・ハートレー・バンドには、さらなる問題が持ち上がった。メンバー間の対立である。ウッドストックの前に、セカンド・アルバムの録音を終えてはいたのだが、このレコーディング中に騒動が起きた。ボーカルのミラー・アンダーソンとリード・ギターのスピット・ジェームズが、演奏する曲の解釈で食い違うようになり、これがレコーディングの際には修正不可能なレベルにまで達した。そして、ジェームズはアンダーソンの要求通りにギターを弾くことを拒否するに至ったのである。最終的にジェームズの方がバンドから脱退してことはおさまるが、レコーディングの途中でリード・ギターをボーカルのアンダーソンが担当することになった。これに加えて、ハートレーと録音エンジニアのデレク・ヴァーナルズの関係もこじれた。ハートレーの細かい音の注文に対してヴァーナルズが無視することがしばしばおこり始め、両者の間で口論が絶えなかった。 　彼らのセカンド・アルバムThe Battle of North West Sixは、このような険悪な雰囲気の中でレコーディングが行われた。ちなみに、タイトルのNorth West Sixは、レコーディングが行われたデッカのスタジオがあったロンドン地区の住所（London, NW6）である。したがって、ここでの「戦い」はスタジオ内での「戦い」を意味している。ハートレー独特のブラックなユーモアである。

このような中で制作されたアルバムではあったが、ジェームズが抜けた後で、新メンバーにより録音された曲、Believe in Youからは将来への希望の光は見えてきていた。ハートレーはライナーノーツの中で、「この曲は現在のバンドにとって、前進への重要な一歩を示している。―――メンバー全員が、この曲がこれからバンドの方向性を示していると強く感じている」と書いている。この曲では、従来のホーン・セクションの特色を残しながら、これに英国フォーク的な要素を加え、そこにローザ―のヴァイオリンをうまくフィットさせ、それまでにない新たな音楽を切り拓こうとしていることがわかる。このBelieve in Youは新メンバーにとって、大きな意味を持っていたのだろう。ウッドストックでは、セカンド・アルバムからはこの曲のみを演奏した。 　キーフ・ハートレー・バンドのサード・アルバム、The Time is Near₋₋₋₋では、この方向に彼らの音楽をさらに発展させるつもりだったのだろう。しかし、ここにもう一つの不幸が襲った。ローザ―のバンドからの離脱である。彼がなぜ離脱したかは、ハートレーの自伝でも触れられていないし、ローザ―自身も語っていない。ただ、ローザ―は、1970年にHenry Lowther Bandを結成し、Child Songというアルバムを発表している。おそらく、このアルバムの制作のために、ローザ―はキーフ・ハートレー・バンドを離れたものと思われるが、いずれにしても、ハートレーはホーン・セクションの中心人物を失ってしまったのである。 　Time is Near₋₋₋₋には、1969年12月に録音されたローザ―が最後に参加した曲が、2曲のみ収録されているが、このなかの１曲、Changeは、私がキーフ・ハートレー・バンドの最高傑作と考えている曲である。この曲は、セカンド・アルバムのBelieve in Youの延長線上に、ハートレーの刻む力強いリズムと哀愁の余韻を持つ英国的な雰囲気がうまくミックスされており、この時期の英国フュージョン音楽を代表する1曲といえる。この曲では、アンダーソンの奏でるギターとローザ―を中心とするホーンの絡み合いは特に素晴らしく、ローザ―のトランペット・ソロは限りなく美しい。ローザ―にとっても、一緒に過ごしてきたハートレーとの最後の曲という思いがおそらくはあったのだろう。そして、Changeという言葉が印象的に歌われるエンディングは、キーフ・ハートレー・バンドのその後の「変化」を予感させる悲しい余韻を残している。

キーフ・ハートレー・バンドが活躍した時期は、ブラス・ロックと呼ばれるジャンルが生まれ、米国ではシカゴやBSTが人気を博していた。キーフ・ハートレー・バンドの音楽的な能力はこれらのグループに引けを取らないし、ブルースをベースにした曲に、英国ジャズの本流を行くホーン・セクションを加えることにより、他にはない独自性と魅力を生み出していた。また、アンダーソンのボーカルは、ブラス・ロックの成功条件である、管楽器に負けない力強い歌声を持っており、演奏力のみではなく、楽曲としての完成度も高かった。もしキーフ・ハートレー・バンドが、Changeの方向に音楽を発展させ、一つのまとまったアルバムを完成させていたならば、シカゴやＢＳＴに匹敵する、英国のグループとしての評価を得ていたかもしれない、しかし、キーフ・ハートレー・バンドには、予期せぬメンバー交代がつきまとい、潜在性を部分的にしか発揮できずにそのピークを終えることになった。

The Time is Near₋₋₋₋の後、ハートレーは３枚のアルバムを出すが、どれもが最初の3枚のレベルを超えることはなかった。私自身そう思うし、音楽評論家も同様の意見である。そして、これらの6枚のアルバムを残し、キーフ・ハートレー・バンドは1971年に解散した。 　ハートレーは解散後に米国に渡り、ロサンジェルスを中心に活動していたメイオールのバンドに合流した。1973年にはこのバンドからも離脱し、1980年代以降は目立った音楽活動を行っていない。そして、最終的に故郷のプレストンに戻り、キャビネット制作などを手掛ける大工として晩年を過ごした。

ハートレーは故郷のプレストンで2011年に死去している。メイオールは、親友の死に際して以下の言葉を寄せた。 　「我々が長年にわたり経験した演奏や演奏外での数々の冒険を思い返してみると、長年にわたる友人が将来、私のバンドに参加できないことはあり得ないことのように思える。彼のユーモアと人生に対する愛は、いつまでも特別な思い出として私の中に残ることだろう」 　ハートレーは部分的な参加も含めると、メイオールの7枚のアルバムでドラムを担当した。英米を通して多くのミュージシャンとの共演を行ったメイオールにとっても、ハートレーは特別な存在だったのだろう。メイオールは、1968年にハートレーにブルースブレーカーズからの「クビ」を宣言することには、大きな葛藤があったようである。メイオールが構想したジャズ的な要素を入れたコンセプト・アルバムを制作するためには、ドラマーの交代が必須と考えたが、ブルースブレーカーズの活動を通じてハートレーは彼にとってかけがえのない親友になっていたのである。このため、Halfbreedのレコード録音時の電話会話とは異なり、実際にハートレーに「クビ」を伝えた時はとてもつらかったことを、後に告白している。 　メイオールは、ハートレーがブルースブレーカーズの一員として演奏した最後の日に、金製の懐中時計を彼に贈った。その裏には、以下のような言葉が刻まれていた。 　「唯一無二のキーフへ、ジョンとブルースブレーカーズより、1968年4月21日」 （2022年11月5日）

（参考文献）単行本、雑誌<ol><li style="text-align:justify">John Mayall with Joel McIver, Blues from Laurel Canyon: My Life as a Bluesman, Omnibus Press, 2019.</li><li style="text-align:justify">John Wickes, Innovation in British Jazz, Volume One 1960-1980, Soundworld Publishers, 1999.</li><li style="text-align:justify">Tony Adam, Elastic Rock: Survey of Jazz-Rock in Europe, 1968-80.</li><li style="text-align:justify">キーフ・ハートリー/イアン・サウスワース著、中山義雄訳『ブリックヤード・ブルース』（原題　Journey through the Blues, 2004）ブルース・インター・アクションズ、2005年。</li><li style="text-align:justify">『ミュージック・ライフ』1971年2月号。</li></ol> 新聞記事、他<ol><li style="text-align:justify">“Are You Hip To...Keef Hartley?,” On the Drums..., March 9, 2021.</li><li style="text-align:justify">“What Do You Mean You’ve Never Heard of Keef Hartley,” udiscovermusic, April 8, 2019.</li><li style="text-align:justify">“Keef Hartley: Drummer who played with John Mayall and led his own band at Woodstock,” Independent, December 3, 2011.</li><li style="text-align:justify">“Keef Hartley,” The Musicians’ Olympus, November 28, 2011.</li><li style="text-align:justify">Stevie King, “British Blues-Biographies-Keef Hartley,” Welcome to Earlyblues.org., 2011.</li><li style="text-align:justify">“The Keef Hartley Band,” Nostalgia, circa 2011.</li></ol>

ブルース・ロック＋英国ジャズ

Keef Hartley Band, Halfbreed

英国のジャズが生み出した傑作とされているドン・レンデル/イアン・カー・クインテット（以降、レンデル/カー・クインテット）の2作目の作品である。1960年から1975年にかけての英国ジャズの詳細な歴史を執筆したジャズ評論家のダンカン・ハイニングは、英国のジャズが独自のアイデンティティを確立したアルバムと位置付けている。　英国では1960年代の後半に、米国ジャズのコピーを超えて、独自の個性を持ったジャズが生まれ始めていた。しかし、当時の日本はこのような動きに疎かった。日本を代表するジャズ雑誌である『スイング・ジャーナル』は、1979年に「ジャズ・レコード百科 ’79」と題された増刊号を編集し、その中で1950年代から1970年代の中ごろまでの代表的なジャズ・レコードを「メインストリーム・モダン・ジャズ名盤８００選」として発表した。当時の日本を代表するジャズ評論家がいわゆる名盤を選んだが、中身は当然と言えば当然なのだが、それらは米国を中心に選ばれた。しかし欧州ジャズへの視線もあり、北欧のテリエ・リピダルやヤン・ガルバレク、ドイツからもエバーハード・ウエーバーによるアルバムなどが選ばれた。ところが、英国からは1枚も選ばれることはなかった。英国出身で米国中心に活躍したベーシストのデイブ・ホランド、そして英国のビッグ・バンド・ジャズのマイケル・ギブズと米国プレーヤーのコラボ・アルバムは入っているが、これらは英国のジャズとは呼べない。当時の日本のジャズ評論からは、英国ジャズは無視された存在だったのである。 　このような日本のジャズを取り巻く状況の中で、私は幸運にも英国のジャズにめぐり合うことができた。当時、私は大阪にある輸入レコードを扱うＬＰコーナーという店に出入りしていたが、そこで紹介されたのが、レンデル/カー・クインテットが1969年に発表したアルバム、”Live”だった。当時、私は京都のジャズ喫茶に頻繁に通っており、ここで米国のジャズには親しんでいたが、ジャズのレコード自体はさほど多くは持っていなかった。しかし、ＬＰコーナーで視聴した”Live”には、不思議な愛着感がわき購入した。 　家に帰って、このアルバムをじっくりと聞いてみて驚いた。そこには一貫して美しい旋律が流れており、特にピアニストのマイケル・ギャリックには、今までに聞いたことない独特の雰囲気と間があり、それが自分にピッタリとはまってしまった。このアルバムへの興味は尽きなかったが、知識を深めようとしても、当時はレンデル/カー・クインテットやギャリックに関する情報はほとんどなく、このアルバムだけが孤立するような形で私のレコード棚に納まっていた。

”Live”を購入したのは、1970年頃だったと思うが、その後2年ほどして、京都のレコード屋さんで別のレンデル/カー・クインテットのレコードを見つけた。この時は、以前に購入してとても気に入った同じクインテットのアルバムということで、そのアルバムに関しては何の知識もなかったがともかく買うことにした。これがDusk Fireであり、1966年に英国で発売されたものが、1972年になって海外では日本のみで発売されたものであった。	Dusk Fireには、”Live”とは違った魅力があった。”Live”はスタジオに少人数の観客を集めて録音されたものであり、とても臨場感があり、メンバー間の掛け合いの妙が素晴らしかった。一方、Dusk Fireは独特の雰囲気を持つ落ち着いたアルバムで、特にタイトル曲は、ジャケット写真と相まって英国の哀愁に満ちた空気をみごとに醸し出しており、ここから大きな感銘を受けた。 　“Live”もDusk Fireも、仕事の忙しさに翻弄され、つい5年ほど前までは特に取り出して聞き直すこともしてこなかった。しかし、この間に、音楽界では英国ジャズの再評価が進んでいた。英国ジャズの代表的なレコードが次々と再発売されるようになり、その中心的な存在としてのレンデル/カー・クインテットは大きな注目を集めた。特に、Dusk Fireは、レンデル/カー・クインテットの代表作として、英国ジャズの革新を体現した歴史的なアルバムという位置づけまでがなされるようになったのである。

この英国ジャズの歴史に残るアルバムはいかにして生み出されたのだろうか。この鍵を握るのが、バンド・リーダーでサックス奏者のドン・レンデル、共同リーダーでトランペット奏者のイアン・カー、そしてピアノ奏者のマイケル・ギャリックである。レンデルはこのバンドについて、「マイケル・ギャリック、イアン（・カー）、そして私にはとても多くのオリジナル曲があり、これがとてもユニークであり素晴らしいことであった」と述べ、「我々はみんなが違った個性を持っていた―――これらの個性のぶつかり合いから多くの化学反応が生まれた」と述べている。ジャズ評論家のハイニングは、これはレンデル/カー・クインテットに対する非常に洞察に満ちたコメントだとしている。 　3人の異なった才能による「化学反応」―ここにDusk Fireというアルバムの誕生を理解する糸口がある。まずはこの3人の音楽的なバックグラウンドを振り返ってみよう。 　ドン・レンデル：戦前からロンドンのジャズ・シーンで活躍した英国を代表する主流のモダン・ジャズ・サックス奏者である。1926年にプリマスで生まれたが、子供の頃に家族とともにロンドンに移り住んだ。両親ともに音楽に関わった仕事をしていたこともあり、最初にピアノ、続いてサックスの演奏を学び、16歳の時にプロ・ミュージシャンとしてデビューを果たした。1950年代には英国の有名ジャズバンドで演奏するとともに、米国のスタン・ケントン・オーケストラやウッディ・ハーマンのバンドが欧州ツアーをした際には、その一員として参加した。1954年には自分のバンドを持つに至り、このメンバーでビリー・ホリデーが来英した際にはバックバンドを務めた経験も持つ。1962年にレンデル/カー・クインテットを結成するが、メンバーの中で最も年長で、自分はバンドの中で長老の政治家のような存在であった、と述べている。 　イアン・カー：1933年スコットランド生まれで、トランペットは独学で習得し、地元のジャズバンドで活躍していた。このバンドがロンドンで演奏した際に、フルート・サックス奏者のハロルド・マクネイヤーの目に留まり、彼のバンドに参加するために1962年にロンドンに移り住んだ。しかし、カーはマクネイヤーには音楽に対するビジョンがなく、自作の曲もなかったため参加したものの非常に落胆したと述べている。ちょうどこの頃にレンデルのバンドに欠員が生じたためカーに声がかかり、62年の終わりにレンデルのバンドに参加した。彼は、マイルス・デイビスの信奉者であるとともに、常にジャズに革新的な要素を求め、オリジナル曲へのこだわりが強かった。カーはまた、1965年にエリック・バードンの依頼により、アニマルズのバックを務めるホーン・セクションの編成・編曲を担当するなど、ロックにも強い関心を寄せていた。 　マイケル・ギャリック：1933年ロンドン北のエンフィールド生まれで、音楽に囲まれた家庭で育つ。ピアノは子供のころから練習を積み、ジャズに対して強い興味を抱くようになる。しかし、あえて音楽系の大学には進まず、より広い視野を得るために、大学ではイギリス文学を専攻し学位を取得した。ギャリックには、既存のジャズが英国の伝統の豊かさを軽視しているという思いがあり、これらの文化をジャズに取り入れる試みを行った。その典型が、ジャズと英国詩の朗読を融合させるJazz and Voicesやジャズとヨーロッパの宗教音楽を融合させる試みなどにみられる。彼は米国をただ真似ることは間違いであり、自分の生まれ育った土地の文化的なルーツをジャズに活かすべきだという考えを持っていた。1965年にレンデル/カー・クインテットのピアノ奏者が抜けたことにより、その後釜として参加した。そして、ギャリックが参加したクインテットの初レコード録音が、Dusk Fireである。

このような異なったバックグラウンドを持つ3人の才能が化学反応を起こしたアルバムとしてDusk Fireを見てみると、面白いことに気づく。A面とB面では作曲の構成がまったく異なるのである。A面は、レンドルによる曲が3曲、レンドルとカーの共作が1曲であるが、B面ではこれとは打って変わり、ギャリックの曲が2曲、ギャリックとカーの共作1曲で構成されている。このような意識をもってこのアルバムを聞いてみると、A面とB面では別世界が広がっていることがわかる。 　A面は、堅実で味のあるスタンダードなモダン・ジャズであるが、B面に針を落とすと、英国の風景をほうふつとさせる美しい雰囲気に変わる。Ｂ面1曲目のPrayerでは、ギャリックのピアノとレンデルのソプラノ・サックスが実に美しい旋律を生み出しており、最後のタイトル曲Dusk Fireでは、英国独特の憂いに満ちた雰囲気が広がっている。私の好みはＢ面であり、Ａ面にはさほどの魅力は感じない。レンデル、カー、ギャリックともに作曲の才能を持っているが、誰の曲を取り上げるかによって、これほど雰囲気が変化するのは驚くべきことであるが、これは3人それぞれが異なった強烈な個性を持っていたからなのだろう。 　Dusk Fireと同じ1966年に録音されたギャリックのアルバム、Black Marigoldsを合わせて聞くとさらに興味は深まる。このアルバムには、当時のギャリックが取り組んでいたさまざまなジャンルの音楽が含まれており、ギャリックの個性をよりよく知ることができる。このバンドはセプテット（7人）構成にはなってはいるが、レンデル/カー・クインテットのギャリック以外の他の４人のメンバーも、このアルバムの録音に参加している。

ギャリックは、このアルバムの内容を、①詩とジャズ、②セプテット、③ソロ・ハープシコード、④ハープシコード・トリオ、⑤チェレスタ（19世紀末のフランスで開発された鍵盤楽器）・トリオ、の5つに分けている。これをギャリックが取り組んでいたジャズのジャンルでくくると、①詩とジャズの融合領域、②宗教音楽とジャズの融合領域、③レンデル/カー・クインテットに類した領域（セプテット）、に分類することができる。この中で私が好きなのは③セプテットの演奏で、例えばＢ面2曲目のUrsulaはギャリック色の濃い美しい曲であり、Dusk FireのＢ面に通じる雰囲気を漂わせている。これと比べて、①の詩との融合、②の宗教音楽との融合は、興味深い試みであるとは思うが、私にはちょっとついてゆけない部分がある。特に、詩とジャズの融合は、英語のニュアンスの理解力に限界を持つ日本人にとっては、かなりつらいものがある。 　私は、レンデルとカーのスタンダードに近いジャズにはさほど惹かれないし、ギャリックの個性が前面に出た詩や宗教音楽と融合したジャズにはついてゆけない。この２つが中間でうまくバランスされた領域が私の好みで、それがDusk FireのＢ面であり、またBlack Marigoldsのセプテットなのである。ここでは、レンデルとカー、そしてベースのデーブ・グリーンとドラムのトレバー・トムキンが形作るしっかりとしたジャズ演奏の上に、ギャリックの個性がはみ出ない形でうまく乗り、絶妙のバランス感と緊張感がある音楽が展開されている。	　ジャズ評論家のハイニングは、Dusk Fireは当時の変貌を遂げていた英国ジャズの縮図であり、英国最高のリズムセクションの上にギャリックが加わることにより、「このバンドが独自のスタイルを発見するに至った」と述べている。

ギャリックにとっての英国ジャズ

それでは、レンデル/カー・クインテットが生み出した、ハイニングが言うところの独自のスタイルとはどのようなものだったのだろうか。この点を掘り下げて考えてみよう。 　『ジャズを通じた転覆：冷戦の政治風土の中の英国革新ジャズの誕生』という本を著したマット・パーカーは、英国ジャズの革新に与えた文化的影響を図にまとめている。彼は、英国のジャズは、米国発のジャズ、ブルース、ロックンロールに、英国の文化である文学や20世紀の音楽や芸術、さらには英国の植民地であったインドや西インド諸島、そしてヨーロッパからの文化的影響も加わることにより、革新が起こったと分析している。

この枠組みをギャリックにあてはめて考えてみよう。ギャリックは前述したように、イギリス文学の学位を持ち、また英国の詩とジャズの融合に取り組んでいた。また、ヨーロッパや英国にルーツを持つ宗教音楽にも興味を持ち、これらとジャズの融合の試みも行った。英国の植民地からの文化的影響という側面では、ギャリックはレンデル/カー・クインテットに参加する前は、西インド諸島出身のシェイク・キーンとジョー・ハリオットとバンドを組んでおり、またBlack Marigoldsでは、このアルバムのタイトル自体が、インドのサンスクリットの詩からとったものである。ギャリックの文化的な背景の豊かさには驚かされるが、いずれにしても彼は、この時代の英国ジャズの革新を体現したミュージシャンだったといえる。 　それでは、なぜギャリックは、ジャズとこのような多彩な文化を融合させようとしたのだろうか。その理由は、ギャリックの以下の言葉から探ることができる。 　「詩人が言っていることと、ジャズのミュージシャンが言っていることは、二つの違った媒体ではあるものの、基本的には同じ種類のことを言っている。―――それらは風刺的ではあるが、人間の存在に対する愛が存在している。―――われわれはその愛がつながるようにしたかったのである。」（Heining, Trad Dads, Dirty Boppers and Free Fusioneers, p.366.） 　ジャズも詩も目的は同じだが、その表現媒体が違っているだけのことであり、ギャリックにしてみると、それらを融合させることはきわめて自然な行為だった。これはジャズと詩の領域にとどまらず、ジャズ、ロック、ブルースなどが一体化して発展を遂げた、この時代の英国フュージョン音楽に共通する考え方であった。彼らは、音楽や文化のジャンルにこだわることなく、目的を共有して一緒に演奏し、この中から新たな音楽の可能性を見出そうとしたのである。 　ギャリックはまた「ジャズはいかなる文化も豊かにすることができる」という信念をもっていた。それは英国に生まれたギャリックにとっては、「新世界のすべてを克服した輝きよりも、旧世界の心に染み入る黄昏からより多くの感情を喚起させる」（ギャリック自伝、40頁）ことを意味した。この旧世界の哀切から生まれる感情が、英国ジャズの一つ重要なアイデンティティであり、Dusk FireのＢ面がめざしたものであった。ここにはギャリックの強い思い入れがあり、70歳の後半になって著した彼の自伝のタイトルをDusk Fireと名付け、その副題をJazz in English Hands（英国人の手によるジャズ）とした。

レンデル/カー・クインテットは、英国ジャズの歴史に刻まれるアルバムを生み出したが、残念なことに、Dusk Fire 発表の3年後には解散した。3人の個性の微妙なバランスの維持はきわめて難しく、これを恒常的に維持することができなかったのである。 　レンデルは、「われわれの個性の違いが音楽における違いに反映されたと思う。―――あまり物事がスムーズに行きすぎると情熱や活力を得られないので、ぶつかり合いがあったことは良かったと思う」ととらえる一方で、「われわれには、個性の一致というものはなかった。ずーっと一緒にいたいと思ったこともなかった」とも語っている。ギャリックは、レンデルとは意気投合して尊敬の念を持つに至ったが、カーとは、音楽の本質にかかわる部分で根本的な考え方の違いがあったと述べている。レンデル/カー・クインテットは、さらなる発展を求めようとすると、そのバランスを失ってしまう宿命にあったといえる。 　Dusk Fireの後、レンデル/カー・クインテットは、Phase III、”Live”、Change Isという3枚のアルバムを録音した。最後のアルバムChange Is では、ガーナ出身のパーカッショニスト、ガイ・ウオーレンの参加により、このバランスがすでに壊れ始めていることが感じられる。カーは、ウオーレンの参加を契機に、バンドにさらにロック的な要素を持ちこもうとしたが、これにはレンデルをはじめその他のメンバーが反対した。これが直接的なきっかけとなり、レンデル/カー・クインテットは解散に追い込まれた。 　クインテットの解散後、3人はそれぞれの異なった道を歩むことになった。カーは、念願のジャズとロックを融合させたバンド、ニュークリアスを結成した。ギャリックは、教会音楽とジャズの融合をめざすなど、さらなる独自性の強い方向へと突き進んだ。そしてレンデルは、モダン・ジャズの王道ともいえる演奏をメンバーを変えながら続けたのだった。 　Dusk Fireは、３つの異なった個性が、一時期に交差することにより生み出された希稀なアルバムだったといえる。

私は、時代的にレンデル/カー・クインテットの演奏をライブで聞くことはできなかったが、ギャリックに関しては一度だけその演奏を聞いたことがある。1980年代後半にロンドンに住んでいた時、イベント雑誌のロンドン・タイムアウトでライブの情報を集め、私が知っているミュージシャンの演奏を聴きまわっていた。ロンドンでの生活が中盤に差し掛かった頃、マイケル・ギャリックの名前をタイムアウトの中に見つけた。 　確か、金曜日の夕刻であったと思うが、タイムアウトに載せられた住所を頼りにその場所にたどり着くと、そこはなんと教会であった。少し入ることをためらったが、中に入ってみると、モダンな内装の教会で、そこではすでに礼拝が始まっていた。ほどなくして賛美歌が歌われ始めたが、よく見るとそのバックでオルガンを弾いているのがギャリックだった。 　とても驚き、困惑したものの、そのうちにギャリックによるソロ演奏が始まるのではないかという淡い期待を持ち、礼拝の最後までとどまった。しかし、礼拝は何も起こることなく終了し、帰り際に初老の女性から声を掛けられ、教会のメンバーになることを勧められた。そこはただの地域の教会だったのである。 　このような場所でなぜギャリックがオルガンを弾いていたのか―これがずーと私の中で引っかかっていたが、このレンデル/カー・クインテットに関する文章を書き終えて、ようやく腑に落ちるようになった。 （2022年9月9日）

（参考文献）　単行本<ol><li style="text-align:justify">Matt Parker, Subversion through Jazz: The Birth of British Progressive Jazz in a Cold War Climate, Jazz in Britain, 2020.</li><li style="text-align:justify">Tony Adam, Change Is---: A Survey of British Modern Jazz, 1943-73, 2018.</li><li style="text-align:justify">Duncan Heining, Trad Dads, Dirty Boppers and Free Fusioneers: British Jazz, 1960-1975, Equinox, 2012.</li><li style="text-align:justify">Michael Garrick with Trevor Bannister, Dusk Fire: Jazz in English Hands, Sprigdale Publishing, 2010.</li><li style="text-align:justify">Alyn Shipton, Out of Long Dark: The Life of Ian Carr, Equinox, 2006.</li><li style="text-align:justify">John Chilton, Who’s Who of British Jazz, Continuum, 2004.</li><li style="text-align:justify">John Wickes, Innovation in British Jazz, Volume One 1960-1980, Soundworld Publishers, 1999.</li><li style="text-align:justify">『スイングジャーナル　ジャズ・レコード百科 ‘７９』1979年5月。</li></ol> 　新聞記事<ol><li style="text-align:justify">Peter Vacher, “Don Rendell Obituary,” The Guardian, October 2015.</li><li style="text-align:justify">Brian Priestley, “Don Rendell: Saxphonist Who Played with Dankworth and Holiday and Helped to Nurture Emerging British Jazz Talent,” The Independent, October 2015.</li><li style="text-align:justify">Peter Vacher, ”Michael Garrick Obituary,” The Guardian, November 2011.</li></ol>

英国ジャズのアイデンティティ

Don Rendell/Ian Carr Quintet, Dusk Fire

ブリティッシュ・ブルースの金字塔

エリック・クラプトンをはじめ、ピーター・グリーン、ミック・テイラーなどの著名なギターリストを輩出したジョン・メイオールが率いるブルースブレーカーズの２作目のアルバムである。英国におけるブルースについての先駆的な著書を書いたボブ・ブラニングは、メイオールとクラプトンの関係は1年あまりという短いものであったが、「この期間に２人は英国における最も優れたブルースを生み出した」と述べている。この期間に録音された唯一のアルバムである本作品は、ブリティシュ・ブルースの金字塔とされている。特に、このアルバムにおけるエリック・クラプトンの演奏は、それまでのエレクトリック・ギターにはなかった質の高いものであり、その後のロックのギター演奏スタイルに大きな影響を与えた。 　私がこのレコードに出会ったのは１９６８年、高校１年の時であった。兄が、豪州との学生交換プログラムの帰路、香港に立ち寄り、音楽好きの弟へのプレゼントとして持ち帰ったレコードの内の１枚だった。兄によると、音楽の内容は全く知らずに、ジャケットが魅力的だったから買ったとのことであった。今見てもこのアルバムのジャケットの写真は確かに不思議な雰囲気を持っている。漫画雑誌を見るエリック・クラプトンの一人冷めた表情が特に印象的で、このアルバム自体が漫画の誌名から“Beano Album（ビーノ・アルバム）”（本稿でもこの呼称を使う）という俗称で呼ばれることが多い。 　私と当時の音楽仲間は、このアルバムを聴いて大きな衝撃を受けた。まったく今までに聞いたことのない音とリズムで、特にアルバムの最初におさめられているAll Your Loveのギターには驚愕した。ボーカルの後ろで、重厚にうなるようなクラプトンのギターの響きはそれまでにまったく聞いたことのないものだった。また、曲の途中でリズムが急に変化し、その後に元に戻る際のギター・フレーズと間合いには感動してしまった。私の音楽仲間の一人は、この音を聞いてプロのギターリストをめざす決心をした。 　その後、私はジョン・メイオールに傾倒し、彼のアルバムが発売されるとすぐにそれを購入することを繰り返した。結果、今では16枚ものジョン・メイオールのレコードが自室の棚に並んでいる。

この歴史的なアルバムはいかにして生み出されたのだろうか。この課題を追ってゆきたいが、一つの伏線になっているが、メイオールとクラプトンの年齢差である。クラプトンがブルースブレーカーズに参加した時、メイオールは31歳、クラプトンは20歳だった。11歳の年の開きがあったのである。クラプトンは、メイオールの印象を「厳しくても慕われている先生のような雰囲気を持っていた」と述べている。 　それもそのはずで、ブルースブレーカーズにクラプトンが参加した時には、メイオールはすでに妻帯者で子供もおり、ロンドン南部に一軒家を構えていた。一方、クラプトンは、友人の家を泊まり歩き、放浪的な生活を送っていた。このクラプトンに、メイオールは自分の家の一室を与え、自由に暮らさせた。クラプトンにとって幸運だったのは、この家には、英国随一ともいわれたブルースのコレクションが揃っていた点だった。メイオールは、18歳の頃からコレクションをはじめ、レコードのみならず、短波放送のラジオから流れるVoice of Americaなどでアメリカ音楽を録音し、ブルース音楽の一大コレクションを築き上げていた。 　クラプトンにとっては、「私がそれまで見たこともない膨大なレコードコレクション」であり、「暇があればこの部屋でレコードを聴き、それに合わせてギターを弾いて腕を磨いていた」と述べている。クラプトンとの交友関係もある音楽評論家のナイジェル・ウイリアムソンは、この期間はクラプトンにとっての貴重な学びの期間であり、「これらの音楽を自分の中に取り込んでいった」時期であったと述べている。いずれにしても、クラプトンは、この期間をメイオールの家で過ごせたことにより、彼が長い年月を費やして収集したアメリカ本場のブルースに思う存分に触れてそれらを吸収し、ギター・テクニックを飛躍的に向上させた。 　もう一つクラプトンにとって幸運だったのは、年長のバンド・リーダーとしてのメイオールの存在であった。きわめて几帳面な性格のメイオールは、スケジュール管理から経理に至るまでのバンドのマネジメントをすべて一手に引き受けた。この結果、クラプトンは演奏さえすればよいという自由な立場が与えられ、演奏スタイルについてもクラプトン自身が、「自分が行くべきだと思う方向にバンドを操れる立場」が与えられた。このように、メイオールにより、クラプトンがその創造性を存分に発揮できる場と環境が与えられたのだった。

アメリカのブルースは英国ではきわめてマイナーな音楽分野であったが、ロンドンでは、1950年代終わり頃より、ブルース好きが集まる一種のサークルが生まれ始めていた。これはブルースに魅せられた若者が、レコード店やライブスポットに集まって数人の小さなサークルを形成し、その中でレコードを聴き、話をし、情報交換を繰り返していた。この種のサークルの中には、後のローリング・ストーンズのキース・リチャーズやミック・ジャガー、アニマルズのエリック・バードン、スペンサー・デービス・グループのスティービー・ウインウッドなど、後に名をはせるミュージシャンが含まれていた。 　初めてブルースを聞いた時に、「まるで前世から自分がすでに知っていた」ように感じたエリック・クラプトンも例外ではなかった。彼はロンドンのレコード店を回って、ブルースを聞きあさり、このブルース好きの輪の中にあった。ただ、彼がミック・ジャガーなどのその後に有名になるミュージシャンと異なっていたのは、商業的なことを徹底して嫌い、ブルースをとことんまで追求しようとした姿勢にあった。当時のクラプトンは純粋なブルース信奉者(Blues Purist)だったのである。 　このため、彼はブルースブレーカーズの前に所属していた人気バンドのヤードバーズにギターリストして誘われた際、それは「ただの一時しのぎにすぎないと考える」ことにして参加したという。ヤードバーズが気に入ったのは、「ブルースの伝統を表現することがグループの存在価値」だったからなのである。したがって、ヤードバーズが当初のブルースを基本とする路線から、商業的な成功を求める方向に転換したことは、クラプトンにとっては耐え難いことであった。クラプトンは、「ヤードバーズが（商業的な）「フォー・ユア・ラブ」のレコーディングを決めた時、これが自分にとっては終わりの始まりであることがわかっていた。こんなレコードを作れば、我々は今のままでいられるはずがなかった。」 　もう一人の純粋なブルース信奉者のメイオールも、彼が率いるブルースブレーカーズには、不満を持っていた。1965年に発売されたブルースブレーカーズの1枚目のアルバムを聴けばわかるように、ここでの音楽はブルースというよりはR&amp;Bに近かった。また、このライブ・アルバムでの会場の雰囲気はブルースを演奏しているというよりは、グルーピー相手の軽いライブという印象を受ける。特にメイオールにとって不満だったのは、リード・ギターのロジャー・ディーンで、カントリー・アンド・ウエスタンがバックグラウンドの彼には、ロック的なギターは弾けたものの、ブルースを弾くことには無理があった。

このため、メイオールは、真のブルース・ギターリストを探しており、その時に耳にしたのがヤードバーズの「フォー・ユア・ラブ」のB面におさめられていた「ガット・トゥ・ハリー」という曲だった。この曲は、ヤードバーズのプロデューサーが「フォー・ユア・ラブ」に不満を持ったクラプトンを静めるために、彼に与えたインストゥルメンタル・ナンバーで、ここでクラプトンは自由に好きなブルースを弾くことが許された。 　メイオールは、この「ガット・トゥ・ハリー」に触れ、深い感銘を受けた。「エリックが彼のギターソロを通して自分に話しかけているように感じた」とまで述べている。このため、クラプトンのヤードバーズの脱退を知ったメイオールはすぐに彼にコンタクトし、ブルースブレーカーズへの参加を打診した。この誘いは、クラプトンにとっては「やっと自分と同じくらいブルースについて真剣に考えている人間を見つけた」ことになった。

ジャック・ブルースとの出会い

このようにブルースを通じて深く結びついたメイオールとクラプトンではあったが、この関係に亀裂が生じる要素も内包していた。メイオールは秀でたバンド・リーダーではあったが、この役割を果たすために、スケジュール管理などを細部にいたるまできっちりと行うタイプの人間であった。そして、毎晩のライブをこなすにあたり、規律を非常に重視して、それを厳格に守らせてバンドのマネジメントを行っていたのである。 　一方、クラプトンはというと、感情の起伏が激しく、気分が乗った時にはいくらでも延々とギター・ソロを弾きまくるが、気分が乗らない時には約束されたライブにも姿を見せないような状態であった。ある時などは、ブルースブレーカーズで演奏することになっていたにもかかわらず、それをすっぽかして近くの別のクラブで、スペンサー・デービス・グループに飛び入り参加して、スティービー・ウインウッドとジャムセッションをしていたこともあったという。 　このようなクラプトンであったため、メイオールによる厳密なバンドの管理には堅苦しさを感じていたようである。このような環境から解放されたいという思いもあり、クラプトンは1965年の夏に5人の友人と新たなバンドを結成してブルースブレーカーズを一時的に脱退している。そして、「行く先々で演奏して旅行代を稼ぎながら世界をまわる」という突飛な思い付きを実行に移した。このバンドは、ヨーロッパを巡ったのちに最終的にギリシャにたどり着き、そこで短期間に演奏活動を行った。しかし、内実はもめごとの連続で10月の終わりには、クラプトンは夜逃げ同然の形でロンドンに舞い戻った。 　クラプトンが戻ってみると、ブルースブレーカーズのメンバーは当然ではあるが変化していていた。ギターには新進のピーター・グリーンが加入したばかりで、ベースはアルコール飲酒問題により解雇されたジョン・マクヴィーに代わって、ジャック・ブルースが加わっていた。クラプトンが戻った際には再加入させると約束していたメイオールは、グリーンの才能も認めていただけに大きなジレンマがあったが、最終的にクラプトンを再加入させた。 　クラプトンにとって幸運だったのは、ジャック・ブルースの存在だった。「相性が抜群によく」、「それまで演奏した中で一番迫力のあるベース・プレーヤー」で「驚異的なリズム感を持っていた」ジャック・ブルースとコンビを組めることにより、新たな世界が切り開かれていった。メイオールは、「エリックとジャックはすぐさまうまく絡み始め、ジャックのジャズっぽいベースとエリックのすさまじいブルース・ギターが我々を新たな高みへと引き上げた」と述べている。 　このメンバーで録音された音源が６曲のみ現存している。これらは1965年11月に行われたフラミンゴ・クラブでのライブを、メイオール自身のポータブル・テープ・レコーダで録音したもので、1969年発売のLooking BackにおさめられたStormy Mondayと1971年に発売されたPrimal SolosのＡ面の5曲である。このバンドとその後のビーノ・アルバムの両方でドラムを担当したヒューイ―・フリントは、ライブで録音されたものの方が、後のスタジオ録音のビーノ・アルバムよりも、当時のブルースブレーカーズの音を正確にとらえていると述べている。これは、きわめて興味深い証言といえる。というのは、ビーノ・アルバムには、このライブ録音とは何らかの異なる要因が作用して完成したことを示唆しているからである。

ブリティッシュ・ブルースの誕生

ブルースブレーカーズの演奏レベルを飛躍的に引き上げたジャック・ブルースは、加入後２－３か月でバンドを離脱した。これは、音楽的な問題というよりは経済的な問題で、結婚して家庭を持ったジャック・ブルースにとって、ブルースブレーカーズの給料は十分なものではなく、より高い給料をオファーしたマンフレッド・マンに引き抜かれたのだった。すでにシングルのヒット曲をいくつか生み出していたマンフレッド・マンは、ジャック・ブルースにより高い給料を支払う用意が出来ていた。 　この離脱は、クラプトン・ブルースのコンビにより上昇気流に乗りつつあったブルースブレーカーズにとっては大きな打撃であったし、バンドの演奏スタイルに少なからぬ影響を与えた。ジャック・ブルースは、ジャズの素養を持つベーシストであり、ライブでは、インプロビゼーション（即興演奏）を組み入れた演奏を好んだ。音源が残っているライブ演奏の内の「フーチー・クーチー・マン」が典型で、ここではジャック・ブルースのリズミカルなベースに呼応して、クラプトンは自由で奔放なギター・ソロを弾きまくっている。また、ジャック・ブルース自身もベース・ソロでこれに呼応して演奏を盛り上げている。ここでの二人の演奏は、彼らが後に結成したクリームのライブを連想させるもので、事実、この時期のブルースブレーカーズの演奏を、“クリームの始まり”と評する評論家もある。 　ブルースの後釜には、メイオールは解雇したジョン・マクヴィーを再度起用した。この変化をクラプトンがどのように捉えたかはわからないが、ブルースブレーカーズで演奏するモーティベーションが低下したことは容易に想像できる。クラプトンは、再びライブに無断で姿を見せないことが起こり始め、メイオールは、マクヴィー、フリントとのトリオで演奏を強いられたこともあったという。このような時は、クラプトンに対して怒りが込み上げてきたとメイオールは後に回想している。これに加えて、この時期はメイオールが新たな女性と恋に落ち、長年連れ添ってきた妻とは離婚の危機にあったことを自伝で告白している。 　ここで一つの疑問がわいてくる。ジャック・ブルースの離脱、クラプトンのモーティベーション低下、メイオールの個人的な問題、これらのいずれをみても、ブルースブレーカーズを取り巻く当時の環境は、質の高いアルバムを録音するには理想的ではなかったように思える。それにも、かかわらずなぜこのような名盤が生まれたのだろうか？ 　この謎を解くカギは、メイオールとクラプトンが深く信奉したブルースそのものにあるのではないかと思う。ジャック・ブルースの離脱により、彼が持ち込んだアドリブ色が薄れるとともに、ブルースブレーカーズの原点であるブルースに回帰する傾向が出てくる。この方向へ進むきっかけを与えたのが、マイク・ヴァーノンだった。ヴァーノンもクラプトンやメイオールと同じブルース信奉者で、彼は英国に来訪したアメリカのブルースマンのレコード制作などに関わり、英国でのブルースの振興をめざしたプロデュースの仕事を行っていた。彼はメイオールに、初期のシカゴ・ブルースの雰囲気の曲を、クラプトンとともにレコーディングしないかと持ち掛けた。離婚の渦中にあって、仕事面での充実を求めていたメイオールはこの仕事に飛びつき、クラプトンと２人でシングル用に2曲のブルース曲を録音した。 　Raw Bluesというヴァーノンが編集したブルース・アルバムでこれらの曲を聞くことができるが、改めてこの2曲を聞いてみると、メイオールとクラプトンの作曲によるものの、これらには古典的なブルースの雰囲気があり、ピアノ演奏などにメイオール風のブルース色がよく出ている。興味深いのは、フラミンゴ・クラブのライブでは、クラプトンとジャック・ブルースに押されて影が薄かったメイオールが、ここでは強い存在感を示していることである。一方、クラプトンはこの中で、抑制的で渋いブルース・ギターを弾いている。メイオールは、これらの曲で「自分とエリックのアイデアと感情が隙間なく密にブレンドされているのは驚くべきことだ」と自伝で述べ、これらはブリティシュ・ブルースの古典である、とまで言い切っている。メイオールとクラプトンが、彼らの原点であるブルースを見つめなおした瞬間だったのだろう。

これに続いて録音されたのがビーノ・アルバムで、ここではスタジオ録音ということも手伝い、それぞれがまとまりをもったブルースの曲で構成されている。アルバムにおさめられた12曲のうち、ブルースブレーカーズの既存曲などが４曲、メイオールによる新曲が３曲、メイオールとクラプトンの共作的なものが２曲、クラプトンによる選曲が3曲という構成になっている。特に興味深いのが、このアルバムにロバート・ジョンソンのRamblin’ on my Mindが入れられた点である。クラプトンが敬愛し、ブルースの原点ともいえる存在であるジョンソンの曲が、それもクラプトンのボーカルで入れられたことが、このアルバムの性格を象徴している。 　ビーノ・アルバムは、メイオール、クラプトンという二人のブルース信奉者が、その関係が紆余曲折を経たうえで２人の原点であるブルースに回帰し、そしてクラプトンにとってはぎりぎりのタイミングで出来上がったアルバムといえる。クラプトンはこのアルバム録音の４か月後にブルースブレーカーズを離脱し、以前に意気投合したジャック・ブルースとともにクリームを結成した。そして、純粋なブルースの世界からはしだいに遠ざかって行ったのである。 　後にクラプトンは、このアルバムでの彼の演奏を、ここで何が起こっていたかを知っていたのは私自身だけだと謎めいたことを言っている。そして、それを「真の怒り、不満、傲慢が混ざり合ったものだ」と表現している。これが何を意味しているかは正確にはわからない。ただ、メイオールがクラプトンが去る際に音楽誌R&amp;B Monthlyに寄稿した文章の一節に、この意味を探るヒントが隠されているように思える。彼はクラプトンを念頭に、「１人の人間が若い時からこの音楽（ブルース）に魅せられて、これがただ一つの自己表現の自然な発出の場であると真剣に強く感じれば、その人がどこから来たかや皮膚の色ではなく、演奏が持つ力によって公平に判断されるべきである」と述べている。去る人間に対しての最高の賛辞であるとともに、これはメイオール自身に投げかけた言葉だったのだろう。 　このような気概の下で、当時の２人の「自己表現の自然な発出の場」となったのがこのアルバムなのだと思う。そして、ここにアメリカのブルースとは異なる、英国独自のブルースが誕生したのである。 （2022年8月15日）

（参考文献）<ol><li style="text-align:justify">John Mayall with Joel McIver, Blues from Laurel Canyon: My Life as a Bluesman, Omnibus Press, 2019.</li><li style="text-align:justify">Andrew Kellett, The British Blues Network: Adoption, Emulation, and Creativity, University of Michigan Press, 2017.</li><li style="text-align:justify">Dinu Logoz, John Mayall: The Blues Crusader, Edition Olms, 2015.</li><li style="text-align:justify">Christopher Hjort, Strange Brew: Eric Clapton &amp; The British Blues Boom, 1965-1970, Jawbone Press, 2007.</li><li style="text-align:justify">Richard Newman, John Mayall: Blues Breaker, Castle Communications, 1995.</li><li style="text-align:justify">Bob Brunning, Blues: The British Connection, Blandford Press, 1986.</li><li style="text-align:justify">Pete Frame, The Complete Rock Family Trees, Books 1&amp;2, Omnibus Pres, 1980.</li><li style="text-align:justify">マリックス・ウエストブルック、『エリック・クラプトン　６０’ｓ　ヒストリー』ドキュメンタリー、2010年。</li><li style="text-align:justify">エリック・クラプトン著、中江昌彦訳『エリック・クラプトン自伝』（イースト・プレス、2008年）。</li></ol>

Article